вторник, 17 декабря 2019 г.

Chris Lucey - Songs Of Protest And Anti-Protest (1965)





Сквозь рок-музыку шестидесятых годов красной нитью проходят идеи расширения сознания, освобождения человеческого духа, стремления к естественности и прочий хиппизм.

Главным расширителями в те времена считались наркотики. Например, кислота (ЛСД-25) и трава (марихуана). В меньшей степени – восточные религии (например, буддизм). То есть можно сказать, что с одной стороны психоделический рок – музыка свободолюбивая и наркоманская, с другой – религиозная тире духовная. В любом случае, музыканты и слушатели психоделического рока ждали чуда, искали неведомое, и шли к нему своими непростыми дорожками, сквозь земляничные поляны, оранжевые небеса и прочие цветные сны. А также тюрьмы, дурдомы, больницы.

В общем, если у вас играет песня о наркотиках, философии, мифологии или вообще, какой-то непонятной фигне, притом музыка странная, возможно с какими-то восточными мотивами, записанная во второй половине 60-х годов прошлого века - это, наиболее вероятно, и есть тот самый, пресловутый психоделический рок.

Известно, что психоделический рок существует примерно с середины 60-х.

А вот версий, какая пластинка была первой психоделической – множество. Трудно провести чёткую грань, мол, это психоделия, а это – нет. Дать точное определение жанру, порой не могли даже те люди, чье творчество напрямую связывают с психоделической рок-музыкой.

Да, показания свидетелей расходятся:

Грэм Нэш признавал, что музыканты этого стиля и тех лет старались воссоздать ЛСД-сессию без использования наркотиков, пытаясь добиться галлюциногенного эффекта с помощью музыки и света.

Главный герой психоделического рока (Сид Барретт), открещивался от того, что его группу относят к данному стилю. А про световое шоу говорил, что это просто мигающие лампочки, на которые ему нравится смотреть. Ну да! Лукавый!

Артур Ли зашёл ещё дальше. В одном из поздних интервью заявил, что ВООБЩЕ, не употреблял НИКАКИЕ наркотики, НИКОГДА! Ага, типа даже не знает, как они выглядят… Дальше можно было бы ожидать только чистосердечного признания от Джерри Гарсии и Роки Эриксона…

Зато Брайан Вилсон в 1966-м году говорил, что он обеими руками за психоделию. Мол, психоделия – это круто, а любая музыка так или иначе расширяет сознание, и поэтому они – тоже играют психоделию. Хотя, сейчас вряд ли кто станет утверждать, что The Beach Boys – это психоделическая рок-группа чистой воды. Они, конечно, приблизились к этому стилю на своём альбоме “Pet Sounds”, но Рубикон, как мне кажется, не перешли. Зато, у них есть песенка про трансцендентальную медитацию...

Следуя брайановской логике, можно записать в психоделический стиль абсолютно любую музыку. От Бетховена до Егора Летова (или Крида)!

Если врубить Капитана Очевидность, психоделическая пластинка – это та, которая называется “психоделической” (psychedelic). Стоит припомнить “трёх китов” психоделического рока: “Psychedelic Moods By The Deep”, “Psychedelic Lollipop” (группы Blues Magoos) и “The Psychedelic Sounds Of The 13th Floor Elevators”. Эти альбомы, впервые в истории рок-музыки были названы психоделическими. “Настроения” вышли в октябре 1966-го года, а “Леденец” и “Звуки” – в ноябре.

Психоделическая классика

Добавив к нашему нехитрому поиску словечко “кислотная” (acid), мы обнаружим пластинку “The Acid Test” писателя Кена Кизи и его друзей. Она появилась на прилавках музыкальных магазинов ещё до вышеупомянутой троицы – в мае 66-го. Слушать её тяжело, но в психоделичности ей не откажешь!

И это только альбомы (т.е. долгоиграющие пластинки)! Синглы (пластинки-сорокапятки) с психоделическо-кислотными песнями начали выходить и того раньше.

Более подробно с хронологией психоделической музыки можно ознакомиться здесь: http://lysergia_2.tripod.com/LamaWorkshop/lamaEarlyPsychedelia.htm (что ещё за лама-сайт, делишься здесь подозрительными ссылками, да?)

Но даже список, представленный там, далеко не полон… Например, туда почему-то не включён альбом американской группы Fire & Ice, Ltd, вышедший летом 1966-го, являющийся ранним образцом жанра.

А ещё, я слышал немало записей, которые сами авторы назвали психоделическими, то ли из конъюнктурных соображений, то ли исходя из своего специфического понимания данного слова, но… Лично мне они таковыми совсем не кажутся!

Если уйти от столь прямолинейно-плакатного метода и вместо Капитана Очевидность, немного включить Брайана Вилсона, то можно и дальше играть в Шерлока Холмса. Ведь психоделические пластинки де-факто стали выходить ещё в 1965-м году, хотя порой и не причислялись к таковым. Также существует немало “пограничных альбомов”, некоторые треки с которых несут характерные черты психоделического стиля, но их количество недотягивает, чтобы всю пластинку записать в психоделические. Например, “Rubber Soul” The Beatles, первый лонгплей The Who и второй студийник The Yardbirds. Кстати, вышеупомянутые группы – британские. Хотя, традиционно “изобретение” психоделического рока приписывают американцам.

  
Сегодня мы поговорим об одном из таких “пограничных” альбомов, который, всё-таки записан американцем. К счастью для вас, история создания этой пластинки запутанная и интересная. Не знаю, удастся ли мне донести её до вас должным образом, но рискну… Вооружившись косноязычием, достойным Черномырдина, я приступаю к поставленной задаче.

Исполнителя зовут Крис Люси (Chris Lucey), а его единственное детище называется “Songs Of Protest And Anti-Protest” (Песни протеста и протеста против протеста). Альбом вышел в 1965-м году. Название пластинки вполне в духе 60-х, неспокойного десятилетия, со всеми протестами против войны во Вьетнаме, против расовой и половой дискриминации, а также борьбе за различные права, которые сейчас кажутся обычными и сами собой разумеющиеся, в чём-то благодаря тем временам.

Плакат Эрика фон Шмидта (1965 г.)
Словосочетание “протестные песни” подталкивает к догадке, что на пластинке будет представлен какой-нибудь кондовый фолк (бардовская песня) под акустическую гитару и губную гармошку, с текстами на злобу дня. Не так ли?! Что-нибудь в духе раннего Боба Дилана, Джоан Баэз и т.д. и т.п.

Спешу заверить: всех, кто ожидает услышать на этом альбоме нечто подобное – ждёт разочарование!

Музыка Криса Люси, хоть и хранит фолковые корни, далеко ушла в плане звукового и стилистического разнообразия за рамки этого стиля. Заметно влияния рока, блюза, джаза, музыки барокко и даже босановы. Кроме того, там наличествуют предзнаменования таких стилей как психоделическая музыка и чембер-поп, как таковых, ещё не существующих в широком смысле.

Подавляющее большинство альбомов середины 60-х, по сути, было просто сборниками разрозненных песен, ранее выходившие на маленьких пластинках (синглах), дополненные тем, что на эти синглы не попало. Songs Of Protest And Anti-Protest – не таков. При стилистическом разнообразии, он обладает единым, монолитным, звучанием. В этом плане его можно даже назвать концептуальным альбомом!

Саунд “Songs Of Protest And Anti-Protest” выткан атмосферными реверберациями, переливчатыми клавишными, звонкими гитарами, приглушёнными ударными, шуршащими маракасами, металлофонами и многим другим, казалось бы, незначительными, но своевременными элементами. Он словно волшебный сон, навеянный неким дурманящим снадобьем…

Подобно тому, как неизвестные музыканты, сыгравшие с Крисом на этой пластинке, создали атмосферу тайны и загадки своей музыкой, история создания альбома – имеет секрет. Да и сам Крис Люси – личность загадочная.

Кто же такой этот мистер Люси и откуда он взялся?

Бобби Джемесон
На самом деле за этим псевдонимом “скрывается” Роберт Паркер Джемесон (Robert Parker Jameson), более известный как Бобби Джемесон (Bobby Jameson). Молодой калифорнийский певец родом из Иллинойса, хипстер, наркоман, политический активист и, волею судьбы – музыкант-неудачник.

Если рассказать его историю вкратце:

За спиной Джемесона был кратковременный взлёт под патронажем Тони Аламо – менеджера, продюсера, бизнесмена, преступника, религиозного фанатика, главы секты, бывшего кантри-певца и вообще, крайне неоднозначной личности. Более подробно про Тони вы можете прочитать в нашей статье про лос-анджелесскую рок-группу The Sons Of Adam, в истории которых он тоже сыграл роль.

Что касается Бобби, Тони устроил своему подопечному такую рекламную компанию, что людям незнакомым с джемесоновским творчеством, казалось, что это не появление на музыкальной сцене нового таинственного певца, а чуть ли не второе пришествие Христа. “Мировой феномен”, “новый король” и “главная звезда столетия”. Roll over the Beatles (and Elvis)! Да, Тони явно переборщил с пиаром Бобби! Поэтому, многим Бобби казался пустышкой, хотя, наверно, таковым не являлся. Просто, разница между его реальным талантом и нереальной рекламой от Тони Аламо была очевидна. Бобби был просто молодой рок-певец, заметно косящий под Бадди Холли. То бишь, даже не шибко оригинальный!

Пример пиара
  
Некоторое время Бобби и, правда, был звездой. Но за стремительным взлётом последовало не менее стремительное падение. Стоило Бобби распрощаться с Тони Аламо (когда безумные методы последнего вконец достали певца), все от него отвернулись. Никто в Лос-Анджелесе не хотел иметь с ним дела, и никто не воспринимал Бобби Джемесона всерьёз.

Тогда Джемесон решает попытать удачу в другой стране. Он улетает в Лондон – столицу Великой Британии. Но и там его карьера не набирает былой высоты. Хотя, Бобби сотрудничал с лучшими: Эндрю Луг Олдем, Мик Джаггер, Кит Ричардс, Джими Пейдж, Джон Пол Джонс, Гари Робинсон. И с Лондонским симфоническим оркестром. Он даже пару раз появился на британском телевидении и на страницах модных журналов!




Всё тщетно. “Завоевание Британии не состоялось. Так и не став кому-то особо нужным в Лондоне, в 1965-м году Бобби Джемесон возвращается в Лос-Анджелес. Ни славы, ни денег…

Вот тут-то и начинается история альбома. Незадолго до смерти, Бобби Джемесон завёл в интернете блог (http://bobbyjameson.blogspot.com/), куда писал свои воспоминания.
Что даёт мне возможность разбавить своё словоблудие прямой речью автора “Songs Of Protest And Anti-Protest”:
Открытка (1965 г.)
“В воздухе витало предчувствие чего-то грандиозного, словно перед грозой. Я почувствовал, как Лос-Анджелес изменился с тех пор, как я покинул его в 1964-м году. Вероятно, это было как-то связано с ураганом британской рок-музыки, недавно пронёсшимся по США. Но помимо новомодных тенденций, было что-то ещё, загадочное и неуловимое, витавшее в районе бульвара Сансет-стрип и в западном Голливуде. Изменился не столько сам город, сколько его дух!

Люди стали более открытыми и дружелюбными, по сравнению с 64-м. Незнакомцы на улицах старались понять, что они не одни. Вместо того чтобы игнорировать друг друга, они находили желание и время остановиться и пообщаться. Небольшие отличия, ранее раздражавшие окружающих, теперь казались интересными и вполне достаточным поводом для того, чтобы проявить внимание и завести новое знакомство. Больше не было модным строить из себя крутого, делового и недоступного.

Вы могли просто выйти на улицу, не зная в городе никого, и прогуляться от Санета или бульвара Ла-Сиенега к пересечению Сансет-стрип и Кларк-стрит, где находится Виски Гоу-гоу (Whiskey A Go Go), и найти себе кучу друзей. Реально! Всего за одну прогулку.

Все эти словечки типа “трип” (trip), “круто” (groovy), “зачётно” (right on) и “улёт” (far out) рождались в свободном сообществе молодых и красивых. Это стихийно происходило по всей стране. Пройдёт совсем немного времени, и все поймут, какое сильное и многочисленное это новое движение!

Мир менялся на глазах. Я всё чаще слышал об ЛСД. Почти каждый раз, как выходил на улицу! По слухам, благодаря нему можно было даже познать Бога и изменить своё сознание к лучшему! Я быстро забыл о былых неудачах и стал собирать себя по кусочкам. Моя новая личность соединила недавний британский опыт и открывшиеся тайны психоделического Лос-Анджелеса.
  
Плакат Вилфреда Вайзера (1967 г.)
Картинки и дизайн (pictures & designs) расцвели повсюду. Пацифик (знак мира) был мощным символом движения и напоминанием того, что идёт война. Ты должен принять сторону, за или против! “Занимайтесь любовью, а не войной” – это лучший лозунг, который придумало человечество! Лозунг моего поколения. Тысячи тысяч юношей и девушек во всей Америке свято следовали этому завету. И я в их числе.

Феномен носил название хиппи. Молодые люди, любящие танцы под современную музыку, любящие курить траву и любящие заниматься любовью. Они были чужды цивильному обществу с его ценностями, типа денег, ежедневной работы, коротких стрижек и службы в армии. Взаимное неприятие достигнет кипения через год, или около того. Восстание на Сансет-стрип (Riot on Sunset Strip), около клуба Ящик Пандоры (Pandora’s Box) и кафешки Пятая власть (The Fifth Estate).

Ванька Речкин в Водка О-го-го
Куда бы я ни приходил, везде люди обсуждали музыку и новые группы, возникавшие как грибы после дождя. Казалось, вы могли собрать вокруг себя несколько ребят с инструментами, записать плёнку, отнести её одной из многочисленных фирм грамзаписи Голливуда, и они легко выпустят вашу чёртову вещь на пластинке! Фантастика! Почти каждый вечер Джонни Риверс (Johnny Rivers) выступал в Виски Гоу-гоу и срубал там всех наповал своим рок-н-роллом.

Но уже скоро он уступит своё место и корону новым группам вроде The Byrds.
Однако я не хочу обойти вниманием свою собственную историю. Потому что она как раз произошла в переходный период между Джонни Риверсом и The Byrds. Незадолго до того, как волна новых молодёжных рок-групп захлестнула Америку.

Я встречался со многими девушками. Одну из них звали Пэм Бёрнс (Pam Burns). Не помню точно, как и где мы с ней познакомились… Это были времена, когда люди быстро сходились друг с другом и легко расставались… Помнится, что тогда мы только начали с ней встречаться.

Пэм работала в Mira Records. Это была фирма грамзаписи, принадлежащая Рэнди Вуду (Randy Wood). Пэм была его секретаршей. Их офис располагался на Сансет-стрип, западнее Виски Гоу-гоу.

Ещё немножко пиара
Пэм быстро узнала, кто я такой, и стала с интересом расспрашивать меня о моём прошлом. Она помнила ту позорную рекламу в Биллборде (Billboard Magazine), и всё время удивлялась, почему такой человек как я, прозябает в безвестности и сидит без гроша в кармане?! Был знаменитостью, а потом вдруг взял и исчез! Я более-менее честно рассказал ей свою историю, и она не поверила своим ушам.

Хотя, это неудивительно. Я и сам не до конца понимал, почему меня «выбросило на берег»? Вся эта полоса невезения и вереница нелепых событий… Наверное, меня в детстве прокляли!
Я сыграл ей несколько новых песен. Она увидела, что я простой парень, который играет на гитаре, пишет стихи и поёт песни. Вся эта шумиха вокруг “юного дарования по имени Бобби Джемесон”, была наглой и безвкусной пиар-компанией, устроенной моим старым менеджером-жуликом.
Пэм пообещала замолвить за меня словечко Рэнди Вуду. Вдруг у него найдётся работа?! Я поблагодарил её и попросил держать меня в курсе.

Как раз в это время Mira Records имели проблемы с одним из своих артистов. Его звали Крис Дюси (Chris Ducey).
Рэнди Вуд приобрёл, или думал, что приобрёл себе этого артиста. У Surrey Records (подразделение Mira Records) был готов целый альбом с десятью его песнями. Они были записаны. Конверт пластинки был напечатан. Обложка с именем Крис Дюси, а также разворот с названиями песен. Что-то порядка тысячи обложек!

Неожиданно для всех, возникли проблемы с контрактом, который они заключили с Дюси, или что-то типа того. В общем, они были вынуждены его расторгнуть. И теперь не могли использовать имя Криса Дюси и его записи в коммерческих целях.”

Крис Дюси - слева
Крис Дюси – калифорнийский фолк-певец и киноактёр. На Mira Records он попал через посредничество джазового музыканта Джека Миллмана (Jack Millman). Миллман был главой фирмы грамзаписи Condor Records, выпускавшей пластинки для канадского рынка, но при этом базирующейся в Лос-Анджелесе и сотрудничавшей с Рэнди Вудом.

Вспоминает Крис Дюси: “Я пришёл в офис Джека и исполнил все песни, которые были у меня на тот момент. Просто спел их под одну гитару. Никакой аранжировки не было, если не считать звуков печатной машинки миллмановского секретаря в некоторых местах. Ха!

В общем, я решил: идёт обычная демо-запись, не более чем… Джек сильно удивил меня, когда сказал, что собирается выпустить всё это на пластинке. Они типа уже даже напечатали обложки… Но когда Джек прислал мне документы на подпись, я не стал их подписывать. Мой адвокат связался с Джеком и разъяснил ему ситуацию. У меня был контракт с телекомпанией ABC (American Broadcasting Company). Меня взяли на роль в сериале The Happeners. Так что, мой адвокат потребовал, чтобы производство альбома было остановлено.”

Бобби Джемесон: “Пара значимых событий успела произойти до того, как меня пригласили на Mira Records, и я впервые встретился с Рэнди Вудом. The Rolling Stones посетили США и сейчас были в Лос-Анджелесе. Причина, по которой этот факт так важен: на обложке альбома “Songs Of Protest And Anti-Protest” помещена не моя фотография. И даже не Криса Дюси. Это фото Брайана Джонса из The Rolling Stones!

The Rolling Stones в оркестностях Лос-Анджелеса (1965 г.)
По слухам “Камни” тусовались в клубе Экшн (Action), расположенном в западном Голливуде. Там у них была запланирована репетиция во второй половине дня. Мне не удалось попасть внутрь, и поэтому я ошивался рядом с клубом. В переулке неподалёку я приметил Мика Джаггера, который шёл с двумя дамами, по одной в каждой руке. Я окрикнул его. Он остановился и обернулся, глядя на меня в недоумении. Я подошёл к ним ближе и сказал: “Привет, Мик! Это я – Бобби Джемесон”.

Но он то ли сделал вид, что мы незнакомы, то ли действительно не узнал меня… В общем Мик не проронил ни слова, развернулся и ушёл дальше по аллее со своими девками. Я постоял ещё минуту с таким ощущением, будто мне дали оплеуху.

К чему я это всё рассказываю? Та фотография Брайана Джонса, что попала на обложку “Songs Of Protest And Anti-Protest”, как раз была сделана примерно в то же время, и как раз в клубе Экшн. Правда, я узнал это постфактум, как и многое другое, что тогда происходило с этой странной пластинкой.”

По информации историков The Rolling Stones, никакой репетиция в клубе Экшн не было. Но 16 мая 1965-го года в этом клубе шёл концерт какой-то местной группы, к которой Брайан Джонс присоединился в качестве “гармониста”. Тогда-то, вероятно, и было сделано фото для обложки “Songs Of Protest And Anti-Protest”. Название этого коллектива, историки, увы, не сообщают. Зато сообщают, что в этот же день достопочтенный Брайан впервые попробовал кислоту.

Билл Уаймен (басист The Rolling Stones): “Наш автомобиль был атакован толпой фанатов, когда мы пытались покинуть зал Сивик (Civic Auditorium) в Лонг-бич. Невероятно, но мы вернулись в Лос-Анджелес тем же вечером и сразу же приступили к работе. Такая вот трудотерапия! Мы сняли 4 песни для телешоу Shivaree. Я и Брайан почувствовали себя достаточно бодрыми, чтобы пойти в клуб после этого. Там он, в конце концов, поднялся на сцену и подыграл местной группе на губной гармошке. В тот вечер поведение Брайана было весьма странным. Моя тогдашняя подруга Кэти Таунсенд рассказала, что он загрузился кислотой и бегал по всему отелю Амбассадор (Ambassador Hotel) от невидимых змей. Я тоже помню, что выходя из машины у клуба Экшн, он сказал, что тротуар весь кишит змеями. Он шёл, перепрыгивая через воображаемых рептилий!”

Бобби Джемесон: “Итак, у Surrey Records была обложка пластинки без самой пластинки и названия песен без самих песен. Они уже конкретно вложились в этот проект и не хотели сдавать назад.
Альбом готовился к европейскому релизу, с расчётом на то, что народ в Европе станет скупать его, ведь на обложке – Брайан Джонс.

Полиграфист, который занимался производством оригинальной обложки, сказал, что можно пропустить уже готовые конверты через станки ещё раз, закрасив часть буквы “D”, тем самым превратив её в букву “L”. Так родился на свет Крис Люси. Теперь, всё что нужно было Рэнди Вуду – это человек, который готов стать Крисом Люси, сочинить десяток песен по уже имеющимся названиям и записать всё это. И причём, в кратчайшие сроки. Как обычно, крайний срок завершения работы – вчера!

Обложка и обратная сторона конверта пластинки
  
Рэнди был требовательным и находчивым человеком. Он привлёк к проекту Маршала Лейба и Фила Спектора, но никто из них не знал того, кто мог справиться с написания такого количества песен на заданные темы, в ударном темпе.

Хотя, скорее всего проблема была не только в сложности задачи и ограничении по времени. Думаю, дело в том, что Рэнди Вуд – жадный сукин сын. Наверняка, просто никто не хотел делать грязную работу, за те гроши, что он предлагал!
Пэт Бёрнс неоднократно уговаривала Рэнди дать мне шанс. Но он и слышать не хотел о Бобби Джемесоне! Лишь когда проект оказался на волосок от срыва, Рэнди был вынужден обратиться ко мне. Я стал его спасательным кругом!

Я не подозревал, во что впутываюсь до тех пор, пока не встретился с Рэнди в первый раз. Я был на мели, и радовался любой возможности заработать. Но, конечно, отправляясь в офис Mira Records, я рассчитывал, что мне предложат контракт на выпуск МОИХ записей, а не ЭТО!

Рэнди Вуд и какой-то англичашка
Рэнди был негром, но до того светлым, что даже мог сойти за белого. Он был стильно одет и вообще производил впечатление большого босса. А я был двадцатилетней экс-звездой, которая верила, что для неё ещё не всё кончено. Поэтому отчаянно цеплялся за любую возможность.

Он стал рассказывать об альбоме и песнях Криса Дюси. А потом показал мне обложки. Увидев её, я воскликнул: “Так это же Брайан Джонс!”. “Да, – с важным видом ответил Рэнди, – мы сделали этот снимок в клубе Экшн когда они были в Лос-Анджелесе. Отличная обложка, не так ли?” Я не мог не согласиться. Обложка действительно была хороша. Но мне было невдомёк, причём здесь Крис Дюси?

Рэнди показал мне 2 обложки, одинаковые, за исключением того, что на одной было написано “Крис Люси”, а на другой – “Крис Дюси”. Он подробно объяснил, почему и зачем они так сделали. Он сказал, что я нахожусь сейчас здесь лишь благодаря тому, что Пэм неустанно рекламировала меня. Я ответил, что знаю это. Я повернулся к Пэм, которая тоже была в кабинете, и улыбнулся ей. А она улыбнулась мне в ответ.

2 версии

Рэнди строго спросил, дошло ли до меня то, что от меня требуется? Я ответил, что всё понял, но меня интересует, сколько я заработаю на этом. Очевидно то, как быстро я перевёл разговор на тему денег, не понравилось Рэнди. “Знаешь, что?! Я ведь ещё не уверен, что ты правильный пацан, и что подходишь нам!”. “Да, извини, - поправил я себя, - просто интересно, сколько получит тот, кому ТЫ ДОВЕРИШЬ эту работу?”.
Он окинул меня холодным взглядом, затем посмотрел на Пэм и тяжело вздохнул. “Ну что за человек?!” Короче разговор закончился как-то кисло. Мне показалось, что я опять всё испортил. По дороге домой я извинился перед Пэм, что вёл себя как осёл, и ещё раз поблагодарил её за все труды. “Не парься, - ответила она, - всё в порядке. Я знаю Рэнди и знаю, что ты – его последний шанс. Просто напиши пару песен и принеси их ему, чтобы он знал, на что ты способен!”

Тем не менее, Рэнди Вуд и Маршал Лейб потратили ещё неделю драгоценного времени в поисках кого-то получше. Но всё равно никого не нашли.

А сейчас я хочу прояснить, почему Рэнди Вуд был так одержим идеей всенепременнейшего выпуска именно этого альбома. Ещё одна вещь, которая вскрылась лишь постфактум. Тогда же никто не удосужился посвятить меня в такие подробности. Как всегда, Бобби Джемесон узнаёт всё в последнюю очередь!

Surrey Records была дочерним предприятием Mira Records. Она, можно сказать, выпускала записи второго сорта. Её пластинки предназначались для продажи в супермаркетах. Люди, пришедшие за продуктами, могли заодно, взять пластинку какого-нибудь неизвестного исполнителя по скидке. “Songs Of Protest And Anti-Protest” был частью сделки с крупным европейским дистрибьютором, собиравшимся распространять и другую продукцию фирмы. Рэнди не хотел ударить в грязь лицом, налажав в самом начале сотрудничества. Он понимал, что в перспективе рискует на большие бабки. Гораздо большие, чем от провала с какой-то одной задрипанной пластинкой.

Пэм в очередной раз завела с Рэнди разговор обо мне. Он всё ещё с предубеждением относился к моей личности, но доверял мнению Пэм.
Он готов платить примерно 20 или 25 баксов за песню. То есть, за все 10 песен я получу порядка 200-250 $. Но при этом мы не заключаем никакого контракта, и я не получаю никаких авторских прав и отчислений за эти песни. Условия – так себе. Но выбирать не приходится!

Это происходило так: каждый вечер, после конца рабочего дня Mira Records мы с Пэм запирались в одном из офисов фирмы, я брал какое-нибудь название с конверта “Songs Of Protest And Anti-Protest” и под гитару сочинял к нему соответствующую песню. Большинство получилось довольно метко. Но в ряде случаев связь между названием и текстом оказалась несколько туманна. Но, что поделать?!

На создание альбома было выделено 2 недели. В первую же ночь я сочинил сразу 2 песни. Пэм сочла, что они великолепны! “Жду не дождусь, когда Рэнди услышит их, - говорила она, - он будет просто в нокауте!”. “Надеюсь, Пэм, очень надеюсь…”
Рэнди и правда был доволен тем, что у меня вышло. Все вздохнули с облегчением. Пэм привела правильного человека, и дело наконец-то сдвинулось с мёртвой точки. Рэнди стал теплее относиться ко мне.

Когда я стал ежедневно ходить в Mira Records, как на работу, я начал понимать, как там всё устроено. Рэнди Вуд был пьющим парнем и, пропустив пару коктейлей в конце рабочего дня, становился разговорчивым. У меня хватило ума слушать, что он несёт и мотать на ус.

Эйб Сомер
Рэнди как-то хвастался своим адвокатом по имени Эйб Сомер (Abe Somer). Он сказал, что Эйб может придумать такой контракт, из которого никакому артисту будет никак не выпутаться (с Крисом Дюси это, видимо не прокатило). Это значит, что если вы подписали контракт с Эйбом, а потом вдруг поняли, что он вас не устраивает – вам пиздец. Я запомнил эти слова.

Эйб выглядел как простой ботаник вроде Билла Гейтса. Но ботаник с характером наёмного убийцы. Когда он смотрел на тебя – становилось неуютно. Благодаря россказням Рэнди, я точно знал, что Сомеру нельзя доверять. Он сделал состояние на том, что объединил несколько независимых лейблов в крупную корпорацию, целью которой было завладеть максимумом издательских и авторских прав. Эйб Сомер – один из тех, кто нанёс удар музыкальной сцене Лос-Анджелеса 60-х. Я предупреждал своих знакомых музыкантов не иметь дел с Сомером. Но они мне не верили и лишь смеялись в ответ. Впоследствии, некоторые из них поняли, как я был прав. Но было уже слишком поздно!

Я написал ещё парочку песен для альбома, и Рэнди ещё больше оживился. Он уже считал меня своим в доску, хвалил мою работу и обещал подписать меня на свой лейбл, после того, как работа над пластинкой будет закончена. Ночью, я записывал свои сочинения на двухдорожечный магнитофон, чтобы утром Рэнди мог их послушать и оценить. Записи были довольно грубые, но благодаря этим демкам Маршал Лейб начинал придумывать аранжировки к песням, пока я сочинял новые.

Маршал Лейб
Честно говоря, когда я впервые встретился с Маршалом вживую, он произвёл на меня неприятное впечатление. Мерзкий тип! Он вообще, похоже, был не рад, что участвует в этом сомнительном предприятии. Но был чем-то обязан Рэнди, и не мог отказать. Ему не нравился ни я, ни мои песни… Ему вообще ничего не нравилось! Но он был настоящим профессионалом. А потому – поступил как профессионал: засунул своё мнение куда подальше и сделал свою работу в лучшем виде.

Когда у меня возникла небольшая заминка с сочинением песен для альбома, я позвал на помощь своего брата Билла (Джеми), и своего приятеля Брюса (Малыша Джона) Хайнса. Я пообещал им, что если Рэнди понравится то, что они напишут – это выйдет на пластинке.

Билли Джемесон
Брюс Хайнс, если вы знаете, был соратником Дэнни Уиттена, Билли Тэлбота и Ральфа Молины из The Rockets, которые потом стали Crazy Horse. Мой брат сочинил “That’s The Way The World Has Got To Be Part 2 (Too Many Mornings)”, и, в соавторстве с Брюсом, они сделали “I Got The Blues”. Эти 2 песни несколько выбиваются из остального альбома. Я, конечно, слегка подкорректировал их, но в целом Брюс и Билл написали их самостоятельно.

Рэнди Вуду понравились и эти две. Всё-таки сочинение песен на заранее заданные темы и названия, иногда может оказаться вполне себе творческим методом!

Но, если у меня не оказывалось нового материала для Рэнди (порой случалось и такое) его отношение ко мне мигом менялось от “я тебя обожаю”, до “я тебя ненавижу”. Похоже, приближался крайний срок сдачи Surrey Records своей продукции Европе, и по мере этого, Рэнди всё больше напрягался. Он стал давить на меня и постоянно подгонять с сочинительством новых вещей. Ему не терпелось, чтобы мы отправились в студию и записали пластинку.

Забудьте то, что сначала мне дали 2 недели на сочинительство, и, исходя из этого, у меня ещё было время в запасе. Теперь Рэнди хотел, чтобы всё было готово немедленно!

Я сочинил 9 из 10 песен, к тому моменту, как Рэнди сообщил, что больше не может ждать. Он уже договорился о записи и надо бежать в студию. Для десятой композиции имелась только заготовка мелодии, и не было текста. Впрочем, Рэнди хватало и этого.

Я впервые встретился с Маршалом Лейбом в студии, когда мы пришли туда, писать чистовые версии песен.
Как я уже говорил, он был далеко не из самых приятных людей, с кем мне довелось работать… Когда я стал расспрашивать его об аранжировках, которые он приготовил для моих песен и том, каким он видит общее направление звучания на альбоме, он отказался посвящать меня в детали. Он сказал, что это не моё дело! Сказал, чтобы я не лез со своими дурацкими вопросами и вообще, не путался под ногами.

Я пожаловался Рэнди, сказав, что такое отношение меня не устраивает и если будет так дальше продолжаться – я выхожу из дела. Вероятно, Рэнди как-то надавил на Маршала, так как после этого разговора он соизволил посвятить меня в некоторые подробности и позволил влиять на процесс аранжировок моих песен.

Но, всё равно, последнее слово, каким будет та или иная вещь, всегда оставалось за Маршалом. Ни с одним из сессионных музыкантов, которых он привлёк к записи этого альбома, я не был знаком. Я и по сей день не знаю их имен. Я даже не знаю, были ли они членами профсоюза и действовали официально, или же были привлечены “подпольно”, в обход профсоюзных правил?

Мы записали всё в American Studios, расположенной на бульваре Вентура, что в северном Голливуде. Это был частный дом, превращённый в звукозаписывающую студию звукорежиссером, который владел им. Его имени я тоже не помню! Моя история может показаться довольно расплывчатой из-за отсутствия таких подробностей, но, что поделать?!

Пан или пропал! Рэнди был невероятно скупым. Так что, скорее всего, он действительно действовал в обход профсоюзов и выбрал ту студию, что подешевле.
Он просто хотел, чтобы этот товар поскорее появился на прилавках, и не сильно заботился о его качестве.
Мне даже не заплатили за то, что я играю и пою на этой пластинке. Всё что я получил за этот альбом – те 200-250 баксов, что мне дали за сочинение песен.

Несмотря на негативное впечатление от общения с Маршалом Лейбом, когда мы стали записывать базовые треки, я оказался приятно удивлён тем, как Маршал наметил их развитие. Каждая композиция имела индивидуальность и какую-нибудь свою фишку. К тому же, теперь я мог общаться с музыкантами в студии. Рэнди Вуд тоже казалось, был страшно доволен происходящим. Думаю, у нас получалось даже лучше, чем он рассчитывал!

Поначалу, его (Маршала) выбор инструментов для аранжировок мне казался странным. Но так он создавал уникальную текстуру каждой песни. Мы искали наилучшие способы использования возможностей этой маленькой студии. Например, звук пианино с реверберацией (эхом) в “That’s The Way The World Has Got To Be”. Эхо-камера там представляла собой старую изразцовую кабинку с микрофоном в центре. Провода, педали и шнуры повсюду. И примерно половина из них – либо вообще не работала, либо работала через раз!
Гитарная партия в “Saline” была записана на электрогитаре, подключённой непосредственно к микшерскому пульту. Поэтому у неё такой живой и отчётливый звук.
“I Got The Blues” мы сделали в жанре фолк-рока, находясь под впечатлением от дебютного сингла The Byrds с их версией дилановской “Mr. Tambourine Man”, которая только что вышла.

Проблема альбома (если это можно назвать проблемой), заключалась в том, что мы не могли окончательно решить, будет ли это блюз, джаз, фолк, рок или поп. Так что его звучание – это как бы смешение этих стилей в той или иной степени. Всего понемногу!

“I’ll Remember Them” была тем самым десятым треком, к которому я не успел придумать текст. Поэтому я попросил ребят просто сыграть её, пообещав, что я что-нибудь придумаю. Я сымпровизировал его прямо во время записи. Вот так! С первой же попытки. Один дубль – один трек. Это как бы подвело итог по работе над пластинкой Криса Люси. Вся эта чёртова пластинка писалась словно в полёте! Уникальное сочетание великого множества факторов на грани фола. В этом секрет её волшебства. Ведь такие вещи либо получаются на 100%, либо не получаются вообще.

В 1965-м году американская музыка менялась, чуть ли не каждый день. Songs Of Protest And Anti-Protest создавался во время больших перемен. Ещё вчера ты знать не знал никаких The Byrds. А сегодня, нате вам“Mr. Tambourine Man”! Или Боб Дилан с Like A Rolling Stone. Никто толком не понимал, куда это приведёт и что, чёрт возьми, вообще происходит?! Это сейчас, оглядываясь назад, всё кажется таким простым и понятным. Но тогда – это была полная неразбериха. Кто знает, что принесёт нам завтра?!
 
Промо-плакаты синглов

В разгар этих музыкальных потрясений альбом Криса Люси родился как бы случайно. Из-за ошибки в контракте, и благодаря тому, что печатник изменил одну букву в фамилии исполнителя на обложке. А я дал голос, музыку и слова этому альбому.
Это было странное время. Может, я себе льщу, но мне кажется, что песни с “Songs Of Protest And Anti-Protest” хорошо его отражают.
Дай мне чуточку времени, и он мог бы стать моим лучшим творением! Но и то, что вышло - было сделано максимально хорошо, насколько позволяли непростые обстоятельства. Что касается денег – я сделал это только ради денег. Не ради славы! Это не было частью музыкальной карьеры Бобби Джемесона. Ведь альбом как бы не мой, а некого Криса Люси. Я просто сделал всю работу. Кто знал, что эту пластинку по достоинству оценят лишь десятилетия спустя?!

Оставалось добавить несколько штрихов. Как, например, партию губной гармошки, которую я дописал к “That’s The Way The World Has Got To Be”. Ну и финальное микширование. Но, в целом, пластинка уже была “в кармане” у Surrey Records. Было нелегко писать песни под чужие названия и под вымышленным именем, по ряду причин (в том числе моральных). Поэтому я пообещал себе, никогда больше этим не заниматься.

На протяжении многих лет никто не знал, кто такой Крис Люси. То, что его на самом деле не существует, знал только я, люди с Mira Records, музыканты, игравшие на альбоме, ну и, может быть, ещё пара человек. Публике, конечно же, было невдомёк.

Артур Ли и группа Love
В сети Интернет существуют и другие версии того, как создавался альбом Криса Люси. Например, дескать Артур Ли и группа Love играют на этой пластинке. Это, конечно же, неправда!

С ребятами из Love, я действительно знаком. Они, кстати, тогда были не Love, а The Grass Roots. Название, которое у них спёрла другая группа. Как знать, может быть мы и сделали этот альбом вместе, произойди его запись чуть позже, или встреться мы чуть раньше… Не хочу расстраивать поклонников Артура Ли, но во время работы над “Songs Of Protest And Anti-Protest” мы ещё не были знакомы. Ребят из Love я впервые встретил в 65-м, но уже после окончания работы над альбомом Криса Люси. Впоследствии, мы действительно записали кое-что вместе. Но это уже, как говорится, другая история!

Неизвестные музыканты, которые работали со мной над “Songs Of Protest And Anti-Protest” – потрудились на славу. Мы отдали этой маленькой пластинке всё что могли.
Даже неумолимый Маршал Лейб, в конце концов, признал, что пластинка хороша и имеет определённый шарм. Рэнди Вуд так вообще – чуть ли не прыгал до потолка от радости!
Он называл Пэн Бёрнс – гением. Я получил немало похлопываний по спине от персонала Mira/Surrey Records.

Пэм напомнила Рэнди о том, что он как-то говорил, мол, если у нас всё получится с альбомом Криса Люси, то позволит записать мне пластинку на Mira Records под своим именем.
Рэнди ухмыльнулся: “Чёрт! А ты точно должна стать менеджером этого парня!” “Просто хочу убедиться, что ты не забыл, что обещал” – ответила Пэм. Она всегда присматривала за мной и оставалась на моей стороне. У меня сохранились самые тёплые воспоминания о ней. Она была настоящим другом. Пожалуй, лучшим, чем я заслуживал.

В один из вечеров, когда работа над альбомом подходила к концу, Рэнди Вуд пригласил меня в свой кабинет. Когда я зашёл, Рэнди закрыл за мной дверь, чего он обычно никогда не делал. В кабинете был он и Эйб Сомер. Они сказали, что хотят поговорить со мной о планах на будущее, или что-то типа того. Рэнди как-то по-идиотски улыбался. Он стал рассказывать мне, мол, какой я хороший музыкант и певец.

Я посмотрел на Сомера: он стоял с толстенной папкой документов в руке и тоже лыбился как чеширский кот. Мне даже стало как-то неловко. Я ведь привык, что со мной общаются как с чудиком. Поэтому напрягся, почуяв подвох. Рэнди продолжал разглагольствовать о том, как впечатлён моими способностями и что, наконец, готов предложить мне контракт.

Я поинтересовался, входит ли в этот контракт альбом Криса Люси? Он ответил, что – да. Затем я спросил его о содержании контракта, и о том, на какой срок мы его заключаем. Он сказал, что контракт на 7 лет, и что Mira Records готовы опубликовать всё, что я напишу. Однако, он рассуждал скорее не о том, что я получу за это, а о том, что ОН и ЕГО фирма получат, если я подпишу договор… Ситуация в этом кабинете, стала напоминать мне ту, когда на школьном дворе пара старшеклассников наезжают на мелкого пацана.
Я сказал Рэнди, что всё это неожиданно, и мне льстят его слова… Но я не уверен, что хочу заключить контракт на такой долгий срок – 7 лет! В тот же миг выражение его лица изменилось: “Что ты подразумеваешь под словом долго?! Для контракта артиста – это стандартный срок!”. “Пусть так, Рэнди, но я всё равно не уверен, хочу я это сделать или нет. Мне нужно время, чтобы хорошенько обдумать” – таков был мой ответ.
“О чём тут можно думать?! Я дал тебе шанс выпустить целый, мать твою, альбом! Ах, ты неблагодарный мелкий торчок! И о чём тут можно думать?!” Я стоял и недоумённо переводил взгляд с Рэнди на Эйба, и с Эйба на Рэнди. Ситуация вышла из под контроля. “Эйб составил этот контракт?” – спросил я. “Ты знаешь, что – да! Какое это имеет значение?!” – рявкнул Рэнди. “А такое, что поэтому я и не хочу его подписывать!” - сказал я, памятуя о том, что он рассказывал мне об Сомере.
Внезапно Рэнди попёр на меня, словно уличный боец! С глухим стуком он припечатал меня к стене и обеими руками схватил за воротник рубашки. “Слушай сюда, сукин сын…” - начал было он, но тут же осёкся… По-моему до Рэнди дошло, что он только что совершил большую ошибку. Похоже, он сам был в шоке от своего поступка. Руки его опустились. Я посмотрел на Эйба Сомера – он преспокойно стоял на месте, как ни в чём не бывало. Казалось, ни рывок Рэнди, ни сказанные мной слова не произвели на него никакого впечатления. Невероятное хладнокровие!
Рэнди остыл так же быстро, как вскипел. Такой уж у него характер… Я оторвался от стены, и покинул его кабинет, не произнося ни слова. Я шёл и думал: “Никто никогда так больше не поступит со мной! Никто! Никогда!”

Я так и не подписал контракт с Mira/Surrey Records на “Songs Of Protest And Anti-Protest”. Никто не обладает правами на эти песни. Никто, кроме меня! Я никому не отдавал их, сознательно или бессознательно! Я их автор – и до тех пор, пока кто-либо не заключит со мной законный юридический договор, он не имеет права использовать их в своих целях.

Таким образом, у Рэнди не было контракта со мной. Его фирма оказалась в той же ситуации, что и с Крисом Дюси. С той разницей, что у меня, в отличие от Дюси, не было адвоката.
Поэтому Рэнди Вуд не стал откладывать выход Surrey Records на европейский рынок, из-за этой “маленькой юридической неурядицы”. Он, Эйб Сомер и их деловой партнёр Бетти Чиапетта (Betty Chiappetta) рассудили, что вряд ли кто-то будет судиться с ними из-за отсутствия контракта с Бобби Джемесоном. Это оказалось верным, как тогда, так и десятилетия спустя.

Предложи они мне сколь-нибудь выгодный контракт, или позволь внести туда какие-нибудь свои условия – я, наверняка, подписал бы его. Но Рэнди Вуд считал, что я ничего не заслуживаю! Я просто должен был плясать под их дудку. Я уже проходил эту школу с Тони Аламо и Эндрю Олдемом. И не собирался снова становиться марионеткой. Мне казалось, что на этот раз, я, как минимум, заслуживаю чуть большего. В конце концов, ведь это именно я спас их задницы, не так ли?!
Но, Surrey Records волновала лишь сделка в Европе. Справедливость по отношению к Бобби Джемесону, не входила в их планы. Они сосредоточились на своевременном предоставлении товара своим европейским партнёрам, решив, что отсутствие контракта со мной – это малозначительная проблема, с которой они разберутся и позже.”

Пластинка “Songs Of Protest And Anti-Protest” загадочного Криса Люси вышла на лейбле Surrey Records в США и Канаде под каталоговым номером S-1027 (моно-версия) и SS-1027 (стерео). Вероятно, это было ближе к концу 1965-го года. А записывался он, скорее всего, летом 65-го. Более точных датировок я, увы, дать не могу.

Этикетка пластинки
 
Бобби Джемесон: “Рэнди Вуд оказался столь эгоистичным маньяком, что, по сути, просто проигнорировал тот факт, что у меня вообще могут быть хоть какие-то права. Неподписанный контракт на Криса Люси, буквально был похоронен в коробке со штампом “Никого не ебёт”. В голове Рэнди Вуда был только бизнес, бизнес и ещё раз бизнес. Никакая букашка вроде Бобби Джемесона не могла его отвлечь!

Рэнди приобрёл сомнительную репутацию, ещё до того, как мы с ним познакомились. И даже до появления Mira и Surrey Records. Будучи президентами Vee Jay Records, Вуд и его партнёрша Бетти Чиапетта, неоднократно нарушали права своих артистов. А добавление Эйба Сомера в эту компанию, буквально развязало им руки! Деловая этика у них отсутствовала напрочь. Подобно акулам, они норовили сожрать всё, что мельче их!

Моя композиция с альбома Криса Люси “Girl From The East” попала на пластинку группы The Leaves, вышедшую на Mira Records в следующем году. Я не получил за это ни цента! Ни тогда, ни сейчас. А ведь альбом The Leaves, как и альбом Криса Люси, впоследствии неоднократно переиздавался.

Например, спустя год, “Songs Of Protest And Anti-Protest” был выпущен за пределами США, с другой обложкой, под названием “Too Many Mornings” и с моим именем. Хотя, это была одна и та же запись, долгие годы почему-то считалось, что “Too Many Mornings” и “Songs Of Protest And Anti-Protest” – это разные работы. Никто не увидел связи между Крисом Люси и Бобби Джемесоном! Альбом также был переиздан Vee Jay Records (другой фирмой, принадлежащей Рэнди Вуду) в середине 70-х.”

 
Здесь Бобби, скорее всего, перепутал даты. Спустя год (в 1966-м) пластинка вышла на европейском рынке как альбом Криса Люси. А как “Too Many Mornings” Бобби Джемесона она вышла на британском лейбле Joy Records в начале семидесятых (скорее всего в 1971-м году).

Бобби Джемесон: “После того, как Рэнди Вуд наехал на меня в офисе Mira Records, я не хотел иметь с ним дела. Но Пэм Бёрнс буквально ходила за мной попятам и просила, чтобы я вернулся на Mira Records. Она говорила, что её начальник раскаивается в случившемся. Чтобы загладить вину, он готов записать любые мои композиции и издать их на пластинке. Естественно, уже под моим настоящим именем.

Советский плакат (1965 г.)
Незадолго до этого я получил письмо от своей матери, где она сообщила, что мне пришла повестка из военкомата. Америка ввязалась в войну во Вьетнаме, и я чувствовал, что должен высказаться по этому поводу. “Чизес Крайст, это достойная тема!”. К тому же, по состоянию здоровья я был 1-A. Ну, то есть – мне прямая дорога во Вьетнам! И я сочинил антивоенную песню.

Вот 2 причины, по которым я вернулся к Mira Records. У меня была песня “Vietnam” и я хотел, чтобы люди её услышали. Мне, по большому счёту было пофиг, где её записать. Главное, успеть. Ведь не ровен час и меня загребут на фронт. Ну, и ещё, потому что Пэм попросила…

Не знаю, понравилась ли Рэнди моя “Vietnam”? Но, в конце концов, он ведь сам обещал выпустить ЧТО УГОДНО. Он сказал: “Если это именно то, что ты хочешь сделать – вперёд!”

Я написал ещё одну песню – “Metropolitan Man” в качестве бисайда для своей будущей пластинки.

В записи сингла мне помогали Дон Конка (тогдашний барабанщик Love) и ребята из группы The Leaves. Мне кажется, получилось неплохо. Листья как вы помните, записали мою “Girl From The East” для своего альбома.

Было 2 версии Vietnam. Я сочинил эту песню в конце 65-го и сделал демо-запись в декабре. Там был только я, играющий на акустической гитаре и губной гармошке. Потом, я перезаписал её с рок-группой. Как и было обещано, эта песня вышла на пластинке фирмы Mira Records. Если не ошибаюсь, где-то в начале 66-го…”

Есть информация, что релиз состоялся немного раньше – в декабре 1965-го года. Для этого достаточно взглянуть на его каталоговый номер в дискографии фирмы Mira Records. Кстати, на этикетке пластинки композиция Vietnam названа Viet Nam. Наверно это опечатка… В качестве соавторов песни указан приятель Джемесона – Брюс Хайнс (Bruce Hines), который ранее помог ему с парой треков для альбома Криса Люси. Но, по сути, “Vietnam” – это джемесоновское переосмысление мелодии из “Mona” темнокожего певца и гитариста Бо Диддли.

Бобби Джемесон: “Да, формально Рэнди сдержал слово. Пластинка действительно вышла. Но он зассал пиарить антивоенную песню в разгар патриотической компании нашего “дорогого” правительства… Моя запись не получила абсолютно никакой рекламы, никакой поддержки со стороны лейбла. Поэтому сразу же пошла на дно.

Рэб Фостер
Я пытался исправить ситуацию своими силами. Например, однажды я застал в Виски Гоу-гоу целую компанию диджеев с местного радио, которые, вероятно, зашли туда, чтобы развеяться после окончания своих послеобеденных эфиров. Я подошёл к ним и прямо спросил, какого чёрта они не крутят мои песни? Рэб Фостер (Reb Foster) обвинил меня, в том, что я, дескать, использую политику для продвижения карьеры. Он имел в виду политические демонстрации, которые стали происходить на бульваре Сансет с завидной регулярностью.

Рэб сказал это и добавил: “Да, ты слишком политизирован, чувак. Вот что!”. Они все заржали, а потом отвернулись, так, как будто меня и вовсе здесь не было. Скорее всего, им тоже было сыкотно крутить антивоенную песню, но они стыдились это признавать.

Вспомним о былом пиаре
Эта история прекрасно иллюстрирует мои отношения с радиостанциями в целом. Я никогда не имел хорошей ротации. Похоже, все были в обиде на меня, ещё со времен Тони Аламо. Сначала большая реклама, а потом – ничего. “О, да это же тот самый парень, которого столько пиарили, а потом просто выбросили, как мусор!” - говорили про меня. Я слышал подобную херню сразу от нескольких людей в музыкальном бизнесе. Они никак не могли забыть этого!

Чёрт возьми, идёт война, людей убивают, а они изо всех сил делают вид, что всё, блин, окей! Что Рэнди, что эти кренделя с радио… Но все ребята с улиц знали, что всё нихрена не окей. Эта песня была как глас народа, но Mira Records задвинули её на задний план.
Я не помню никаких контрактов относительно “Vietnam” и “Metropolitan Man”, поэтому не буду говорить об этом. Но, зная Рэнди, уверен, что у него найдутся какие-то бумаги.

Рэнди и я учились сотрудничать, несмотря на все наши закидоны. Это общение, в стиле “любовь-ненависть” будет продолжаться ещё несколько лет. Думаю, немаловажным фактором была Пэм Бёрнс. Они работала на Рэнди и любила меня. Поэтому, как бы уравновешивала наши с ним непростые характеры.

Никаких денег я, как обычно, не заработал. На этот раз, потому что, пластинки с “Vietnam” и “Metropolitan Man” - тупо не продавались. На радио песни не взяли, в прессе рекламы тоже не было. Я стал привыкать к такому положению дел. Похоже, это вроде как нормально для Бобби Джемесона… Мне просто нравится сочинять песни и делать записи. А приносят они мне что-то или нет – это уже второй вопрос. В любом случае, я не останавливался и продолжал двигаться дальше. Это плохо для бизнеса, но нормально – для творчества.

История “Vietnam”, однако, имеет продолжение. Когда мы работали в студии с The Leaves, этот процесс был заснят на плёнку Бобом Коэном (Bob Cohen). Я тогда не придал этому никакого значения. Ну, типа, снял и снял, хрен с ним!

Плакат фильма
Меня спросили: “Хочешь сняться в кино?”. Я ответил: “Ну, ок”. Примерно тогда же был снят ещё один небольшой эпизод со мной, уже вне стен звукозаписывающей студии. Я не вспоминал об этом до тех пор, пока этот фильм, названный “Мондо Голливуд” (Mondo Hollywood), не вышел в прокат. Где-то примерно спустя год, в 1967-м.

Тогда уже никто особо не стремался антивоенных песен. Buffalo Springfield выпустили свою “For What It’s Worth”, а Country Joe & The Fish“I-Feel-Like-I’m-Fixin’-To-Die Rag” – одну из лучших песен про войну во Вьетнаме, на мой взгляд. Но и департамент полиции Лос-Анджелеса поднаторел разгонять антивоенные демонстрации. Так что отношение властей к антивоенным песням было как в поговорке: “Собака лает, караван идёт”.

Помнится, я подписал какую-то бумагу - разрешение на то, что меня покажут в этом фильме и, на то, что там прозвучат мои песни. Но это вовсе не контракт. Спросите Боба Коэна, чтобы он показать этот листок. Это реально – просто один лист бумаги! Но помимо самого фильма, Коэн выпустил ещё и пластинку с саундтреком. Она выходила на фирмах Tower Records и Sidewalk Records. Я, кстати, не давал своего разрешения на это! И, естественно, не поимел с этого ни гроша!
Но я, всё же, признателен “Мондо Голливуд”. Потому что благодаря этому фильму мою песню хоть кто-то услышал.”

На этом месте мы оторвёмся от приключений-злоключений Бобби Джемесона в мире музыкального шоу-бизнеса. Мы перейдём к приключениям-злоключениям Криса Дюси, чей несостоявшийся альбом дал старт этой истории.

С сериалом “The Happeners” ему не повезло. Съёмки не зашли дальше пилотной серии в ноябре 1965-го. Планировалось, что это будет игровой сериал о жизни молодых нью-йоркских фолк-музыкантов. Но, потом кинокомпания отказалась от этой, в общем-то, перспективной идеи. Годом позже, концепция сериала о музыкальном коллективе успешно реализуется другими актёрами и в другом музыкальном жанре. Естественно, я имею в виду сериал The Monkees, про одноимённую калифорнийскую поп-группу!

Крейг Смит, Крис Дюси и Сюзанна Джордан
Крис Дюси так и не стал звездой экрана. Единственная польза, извлечённая им от участия в сериале: на съемках он подружился с другим несостоявшимся актёром – музыкантом Крейгом Смитом (Craig Smith) из фолк-группы The Good Time Singers. По возвращению в Лос-Анджелес эти двое организовывали фолк-дуэт, с незамысловатым названием Крис и Крейг (Chris & Craig). Ребята сочиняют песни, выступают, параллельно приобщаясь примерно к тем же “психоделическим тайнам” Лос-Анджелеса, что и Бобби Джемесон по возвращению из Британии. Репертуар дуэта двигался от традиционного фолка в сторону чего-то необычного, психоделичного, современного и хиппового.

Крис Дюси: “Я считаю, наши голоса отлично сочетаются. У меня несколько резкий тенор, он хорошо звучит с более мягким вокалом. У Крейга – как раз такой.

Крис и Крейг заключают контракт с, пожалуй, главной фирмой грамзаписи Лос-Анджелеса – Capitol Records. Попасть на мейджор-лейбл оказалось для них несложно, так как прошлая группа Крейга (The Good Time Singers) выпустила на Капитоле 2 альбома.

Дискография дуэта, впрочем, оказалась куда скромнее. Крис и Крейг выпустили свой единственный сингл в июле 1966-го. На пластинке представлены песни “Isha” (Криса Дюси) и “I Need You” (Крейга Смита). Они записаны Крейгом и Крисом в студии при содействии сессионных музыкантов, поэтому обе обладают богатыми аранжировками, демонстрирующими психоделические тенденции поп-музыки 60-х годов.

Продюсером записи выступил лос-анджелесский саксофонист и сессионный музыкант Стив Дуглас (Steve Douglas). Пластинка с “Isha”/“I Need You” была выпущена не только в США, но и за рубежом. Например, в Новой Зеландии и ФРГ.

Вырезка из журнала Tiger Beat (1967 г.)
Совместная работа Криса и Крейга на этом не остановилась. Дуэт перерос в полноценную рок-группу, с барабанщиком и басистом. Коллектив назвали The Penny Arkade. Изначально они, конечно же, были The Penny Arcade. Как игровой автомат, в который кидаешь монетку, или жетон, и играешь, соответственно (какое-то время, или до поражения). Потом музыканты слегка изменили название, чтобы добавить себе оригинальности. А заодно, чтобы избежать конкуренции с другой рок-группой, носящей такое же название, и с одноимённой сетью залов игровых автоматов.

По иронии судьбы, продюсером нового проекта Крейга и Криса стал Майк Несмит (Mike Nesmith) – музыкант и актёр из сериала/группы The Monkees. Так что, планировалось, что The Penny Arkade станут этакой более неформальной версией The Monkees.
Забавно конечно, что один в этой компании был Смит (Крейг), а другой – Несмит (Майк).

Группа на сцене
The Penny Arkade выступают с концертами по рок-клубам Лос-Анджелеса. Параллельно ведут студийную работу над созданием долгоиграющей пластинки. Но вот незадача, музыканты долго не могли найти фирму грамзаписи, желающую выпустить их творение. Например, шли переговоры с лейблами Dot Records и Kama Sutra Records. Но они не вылились в какие-то реальные дела.
Наибольшую заинтересованность проявила фирма Elektra Records. Но сделка сорвалась из-за того, что продюсер The Penny Arkade (Майк Несмит) поссорился с главой фирмы – Джеком Хольцманом из-за того, что тот захотел внести какие-то изменения в звучание группы.

Крейг Смит сильнее других участников The Penny Arkade увлекался марихуаной, ЛСД, восточной мистикой, религиями и прочими «тайнами психоделического Лос-Анджелеса». Поэтому, чем дальше, тем чаще Крейг предавался радостям хипповой жизни, а на группу – забивал. В 1968-м году он и вовсе покинул США и отправился в Индию искать смысл жизни. Лишившись одного из лидеров, The Penny Arkade просуществуют ещё недолгое время под руководством Криса Дюси, но вскоре распадутся. Музыканты уйдут кто куда. А их совместные записи тогда так и не были изданы.

Джек Миллман
В 1968-м году произошло ещё одно весьма странное событие, имеющее отношение к нашей истории. Плёнки с несостоявшимся альбомом “Songs Of Protest And Anti-Protest” (Криса Дюси, а не Криса Люси) были изданы в Канаде, на лейбле Condor Records. Инициатором этого незаконного предприятия, конечно же, был Джек Миллман – человек, который инициировал эту запись в 1965-м, а потом подсунул её Рэнди Вуду и Surrey Records, словно какого-то кота в мешке.

Итак, у Джека была запись, но не было права её издавать… Но, не пропадать же добру! К тому же в США не сильно следят за тем, что происходит на музыкальном рынке Канады. Чтобы никто не уловил связи с Крисом Дюси, пластинка была названа не “Songs Of Protest And Anti-Protest”, а “This World” (Этот мир). Исполнителем было заявлено некое The Trio Of Time. Уж не знаю, почему трио (на записи звучит лишь одна гитара и 2 вокалиста)? Наверное, для конспирации! Чтоб окончательно замести следы, названия песен тоже были изменены:

“That’s The Way The World Has Got To Be (part I)” стала “Back Trackin’”,
“I’ll Remember Them” – “The Hostile Folk”,
“Girl From Vernon Mt.” – “Downer Girl”,
“I Got The Blues” – “Worn Out Pair O’Shoes”,
“Saline” – “Hip-Ok-Racy”,
“That’s The Way The World Has Got To Be (part II)” – “This World”,
“With Pity, But It’s Too Late” – “But It’s Too Late”,
“You Came, You Saw But Didn’t Conquer Me” – “You Saw”,
“Girl From The East” – “Your Side Of Town”,
“Don’t Come Looking” – “It’s Your Philosophy”.


Естественно, в качестве автора музыки и текстов Крис Дюси – не указан. Указать верные копирайты было бы тем ещё палевом! Всё песни якобы написали некие Джонни Кичен (Johnny Kitchen), Ральф Моррис (Ralph Morris) и Люди Прайсман (Ludie Priessman). Они типа и являются членами The Trio Of Time. На самом деле, все эти имена – псевдонимы Джека Миллмана или кого-то из его друзей.

Стилистически – это довольно простенькая фолк-музыка. Ничего особенного. Кроме, разве что, обложки. Она неплоха! В оформлении использована ночная фотография Унисферы. Это скульптурный комплекс в виде металлической модели земного шара и фонтана, прилегающего к ней. Он располагается в Нью-Йорке. Эта футуристическая картинка слабо вяжется с кондовым фолком, звучащим на пластинке. Вероятно, она была выбрана исключительно в коммерческих целях, чтобы альбом покупали хотя бы из-за обложки.

Обложка и разворот пластинки

У Бобби Джемесона (Криса Люси) в 65-м, конечно, получилось куда более интересная и новаторская работа, чем у Криса Дюси. Можно сказать, это была прекрасная случайность.

Казалось бы, тут должно закончить историю. Но, оставим за собой небольшое послесловие. Ведь в двухтысячных годах состоялось несколько интересных релизов и переизданий творчества героев данной статьи.

Переиздания

В 2002-м на CD-диске был переиздан “Songs Of Protest And Anti-Protest” Криса Люси (Бобби Джемесона). Релиз подготовила британская фирма Rev-Ola Records. К неудовольствию Бобби (тогда ещё живого), и с этого издания ему ничего не перепало.

В 2004-м сохранившиеся треки группы The Penny Arkade, записанные для их несостоявшегося альбома, дополненные различными демо-записями, были отреставрированы и выпущены на CD-диске американской фирмой Sundazed Records. Альбом-сборник получил название “Not The Freeze”.

В 2012-м оригинальные записи Криса Дюси для “Songs Of Protest And Anti-Protest” были, наконец-то изданы официально. Не как альбом каких-то выдуманных The Trio Of Time! С правильными названиями песен, копирайтами, с оригинальной обложкой и т.д. и т.п. Сначала как интернет-релиз (в сети Amazon), а затем на диске фирмы Essential Media Group.

Комментариев нет:

Отправить комментарий