среда, 12 декабря 2018 г.

Американские психоделические рок-плакаты 60-х годов

ПРЕДЫСТОРИЯ


Разглядывая концертные рок-плакаты 50-х и начала 60-х годов прошлого века, трудно обнаружить там, хотя бы слабые намеки будущей психоделичности. Афиши тех лет оформлялись предельно просто: крупные надписи на белом/чёрном (реже — цветном) фоне, указывающие исполнителя, время и место. Изображения крайне редки: это в лучшем случае какой-нибудь простенький рисунок, либо фотография артистов.
В общем, такие плакаты имели сугубо информативный характер, без особых претензий на высокохудожественость.
Несколько концертных плакатов в «боксёрском стиле» и один, настоящий, боксёрский
Это называлось «плакаты в боксёрском стиле» (boxing-style poster), ведь примерно так же оформлялись боксёрские поединки и спортивные мероприятия: фотографии спортсменов (артистов) друг напротив друга и кричащая надпись, зазывающая народ на захватывающее зрелище.

Высокохудожественные плакаты в те годы, имелись у театра и кино. Но кинематограф, а уж тем более театр — это общепризнанное искусство. Неплохие концертные плакаты были у всяких там джазовых и фолковых фестивалей. Но фестиваль — крупное событие, которое происходит не каждый день (сюда же, можно отнести плакаты ко всяческим выставкам). Да и вообще, джаз — вроде как, интеллектуальная музыка и довольно старый, признанный, стиль… Ну а, что такое рок-концерт — всего лишь развлекалово для глупых тинэйджеров!
Плакаты двух крупных калифорнийских фестивалей: Монтерейского джазового и Фолкового в Биг-Суре
Некоторые тенденции в изменении концертных рок-плакатов, наметились ближе к середине 60-х годов, во времена заката «боксёрского стиля». Верхом крутизны в этом направлении, стало создание «радужного» фона, на котором несколько цветов плавно переходили друг в друга. Выглядело это весьма игриво, но всё же, не сильно выходило за границы строгих рамок и правильных форм. У них такой вид печати называется «split-fountain», а у нас — «ирисовая печать». В цифровой печати, аналогичного эффекта можно добиться градиентом.
Примерно так
И вдруг, в середине 60-х появляются психоделические плакаты. Вот так вот, бац, и всё, словно какой-то красочный взрыв! Необычные рисунки, яркие цвета, закрученные шрифты, хитроумно вплетенные в общее изображение...

Откуда взялось всё это?! Совершенно ясно, что с предшественниками — рок-плакатами 50-х — начала 60-х, их роднит немногое. Только, собственно, стиль рок-музыки… Уж не внебрачное ли это детище?!
Сейчас я постараюсь рассказать, где зарыты корни этой новой моды. Ведь, как известно, всё новое — это хорошо забытое старое…

КУЛЬТУРНЫЙ ПОДТЕКСТ

Своим появлением и популярностью, психоделические плакаты, в первую очередь, обязаны субкультуре хиппи. Ведь, вторая половина 60-х годов — знаменовала наступление их эпохи, со всеми из этого вытекающими, которые, если не вдаваться в подробности, можно описать как интерес ко всему эдакому, яркому, эзотеричному и необычному, духовному изобилию при некотором отказе от материальных ценностей. Вчерашние тинэйджеры подросли, и для удовлетворения их эстетического голода требовались новые формы.
Естественно, большинство «психоделических художников» было частью движения хиппи, или около того. Необычная и красивая обёртка снова оказалась в цене. Но теперь, дабы угодить поколению бунтарей, она должна была быть ещё и с контркультурным подтекстом.

Эволюционировала и сама рок-музыка. Она стала чуточку интеллектуальней и гораздо изощрённей. Музыканты поколения хиппи смешали её с элементами из других музыкальных стилей (блюза, фолка, джаза, классики, восточной музыки и прочей этники). Так получился психоделический рок. Психоделический — это значит «расширяющий восприятие».

Психоделия наступала по всем фронтам: психоделические вещества, психоделическая музыка, психоделическая поэзия… Однако, визуальная сторона психоделической музыки слегка запаздывала. Некоторые афиши ранних концертов хипповых исполнителей, по инерции, были выполнены в «боксёрском стиле». Ну, или в «боксёрском», с «радужными» переливами. Так сказать, музыка — новая, но оформление — ещё старое…
Конец 1965-го, и середина 1966-го года
Разберем психоделические концертные плакаты с точки зрения стиля:
Если говорить кратко и прозаично (а я не люблю говорить кратко и прозаично, а предпочитаю «растекаться мышью по древу»), большинство из них — это прошловековой стиль модерн (ар-нуво), а также ар-деко, на которые, поколение художников-шестидесятников, взглянуло по-новому в свете свежих идей, позаимствованных из стилей поп-арт и оп-арт (оптическое искусство).
Ну и, естественно, более продвинутые технологии печати (офсетная печать и шёлкография), в деле производства — тоже пошли на пользу и подарили свободу в вариативности цветовых решений и выборе материалов, приведшею к столь чудесному многообразию.

МОДЕРН

От модерна психоделический плакат перенял свою самую узнаваемую черту — эффектные рукописные шрифты, ну и, общее тяготение к «плавным формам», «природным мотивам» и красивым женщинам (чем не воплощение «плавных форм»?!).

Вплоть до откровенных заимствований:
Альфонс Муха, реклама сигарет, 1898 г. Стэнли Маус и Алтон Келли, 1966 г. Плакат-пародия от Боба Массы, 1967 г.
Плакат бруклинской выставки Альфонса Мухи, 1921 г. Работа Донны Геррик, 1967 г.
И снова Муха, 1896 г. Работа неизвестного калифорнийского плакатиста, 1967 г.
Плакат австрийского художника Юлиуса Клингера, 1924 г. Работа неизвестного калифорнийского плакатиста, 1966 г.
Картина немецкого художника Франца фон Штукка, 1893 г. Плакат Уэса Вилсона, 1966 г. и 2 плаката Стэнли Мауса и Алтона Келли (оба — 1966 г.)
Работа немецкого художника и дизайнера Петера Беренса, 1898 г. Плакат Стэнли Мауса и Алтона Келли, 1967 г.
Иллюстрация Эдмунда Салливана к англоязычной книге переводов стихов Омара Хайяма, 1913 г. Плакат Стэнли Мауса и Алтона Келли, 1966 г.
Ну и ещё примеров психоделических афиш а-ля модерн, с заимствованием и без:
Уэс Вилсон, 1967 г. Клиффорд Сэлли, 1967 г. Крис Брэйг, 1967 г.
Виктор Москосо, 1967 г. Бонни МакЛин, 1967 г. Николас Койнинос, 1967 г.

ПОП-АРТ

От поп-арта — технический подход, «кричащие» цвета, использование коллажей, повторяющихся мотивов, и порой нестандартный выбор материалов. Нередко один и тот же плакат мог быть растиражирован в разных цветовых решениях. А напечатаны они могли быть не только на бумаге, но и на ткани, и даже, например, на фольге.
Цветовая вариативность: Нэд Ламонт (он же, Том Гласс), 1966 г. Виктор Москосо, 1967 г.
Плакаты с фольгой: П.Линенталь, 1966 г. Пенелопа Брокеншир, 1967 г. Франк Бэттенкорт, 1968 г.
 
Плакаты нестандартной формы: Майкл Вуд, 1967 г. Гэри Эссет, 1967 г. Стэнли Маус и Алтон Келли, 1968 г.
Печать красочных слоёв со смещением (для создания галлюциногенного эффекта) у Стэнли Мауса и Алтона Келли, 1966 г. Сильно растрированный Чаплин у Сан-Андреаса Фаульта (Тэда Хантера), 1968 г. Кто автор - не известно, но это вообще, поп-арт в кубе!
Сюда же можно отнести использование популярных образов: из комиксов, фильмов и мультипликации. Фотографии и изображения известных людей… А также, образы, популярные именно в кругу хиппи. Например, всякая эзотерическая, пацифистская и леворадикальная символика.
Да и в целом, очевидно, что «психоделические плакатисты» относились к своей работе, как к процессу создания объектов популярного искусства!
Обложка журнала «Жизнь», за декабрь 1954-го, с фотографией «человека-зебры», изображающей действие стробоскопа, стала источником вдохновения для сразу нескольких плакатов: Стэнли Мауса и Алтона Келли, 1966 г. Гари Гримшоу, 1966 г. (это правда, не калифорнийский плакатист, а мичиганский) и Вилфреда Вайзера, 1967 г.
Знаменитости: директор ФБР — Джон Эдгар Гувер, на плакате Йао, 1967 г. Авраам Линкольн на плакате Джима Майклсона, 1967 г. Боксёр Мохаммед Али на плакате Джо Гомеза, 1967 г.
Индейцы, как «предтечи» хиппи: Стэнли Маус и Алтон Келли, 1966 г. Рик Гриффин, 1967 г. Джон ван Хамерсвельд, 1968 г.
Восточные йоги и гуру: Неизвестный калифорнийский художник, 1966 г. Стэнли Маус, Алтон Келли и Майкл Боуен (фото), 1967 г. Хаври Коэн, 1967 г.
Мультяшная и комиксная тематика: Уэс Вилсон, 1966 г. Мэри Кей Браун, 1966 г. Рик Гриффин, 1967 г.
Актёр Лон Чейни в немом чёрно-белом ужастике «Призрак оперы», 1925 г. Совместный плакат Рика Гриффина, Стэнли Мауса и Алтона Келли, 1967 г.
Борис Карлофф в роли чудовища из чёрно-белого ужастика «Франкенштейн», 1931 г. Плакат Алтона Келли и Стэнли Мауса, 1966 г.
Грета Гарбо в роли Маты Хари из чёрно-белого фильма, 1931 г. Плакат Уэса Вилсона, 1966 г.
Фотография актрисы Глории Свенсон, сделанная Эдвардом Стайхеном в 1924 г. Плакат Алтона Келли и Стэнли Мауса, 1966 г.
Пацифистская символика: неизвестный калифорнийский художник, 1966 г. Уэс Вилсон, 1966 г. Бонни МакЛин, 1967 г.
Восточный символ инь-ян: Уэс Вилсон, 1966 г. Неизвестный художник, 1967 г. Рик Гриффин и Виктор Москосо, 1968 г.
Мандала — ещё один популярный восточный символ: Роберт Бренемен, 1966 г. Виктор Москосо, 1967 г. Ларри Старк, 1968 г.
Масонская символика: Стив Реник, 1966 г. Виктор Москосо, 1967 г. Рик Гриффин, 1967 г
И, просто, яркие плакаты: Джордж Якобс, 1966 г. Джон Адамс, 1966 г. Франк Бэттенкорт, 1968 г.
Использование образов из старой рекламы, популярных книг, классики мирового искусства, карикатуры и выстёбывание патриотических плакатов:
Реклама магазина музыкальных инструментов, конец 19-го века. 2 концертных плаката (Боба Коллинза и неизвестного автора), 1966 г.
Реклама сигарет, 19-й век. Неизвестный калифорнийский художник, 1967 г.
Рисунки сэра Джона Тенниела (первого оформителя кэрролловской «Алисы») на плакатах: Эрик Дайтон, 1967 г. Неизвестный автор, 1967 г. Дотти, 1968 г.
Карикатуры немца Генриха Клея: Уэс Вилсон, 1966 г. Ричард Лайон, 1966 г. Неизвестный художник, 1967 г.
Произведения эпохи Возрождения на плакатах у: Рика Гриффина, 1967 г. Неизвестного автора, 1967 г. Дэниэла Феннелла, 1967 г.
 
ОП-АРТ

Ну, а от оп-арта — работа с объёмом, стремление создать картинку-головоломку, да и вообще, «взорвать мозг» потенциальному зрителю. При создании некоторых плакатов, художники в укор логике и самой цели концертного плаката (донести до общественности чёткую информацию о предстоящем событии), чуть ли не зашифровывали ключевую информацию, с расчетом на то, что зритель будет долго «втыкать» в их плакат, прежде чем поймет, что тот символизирует и рекламирует.
Работа оп-артовой художницы Бриджит Райли, 1962 г. Листовка Рэя Андерсена, 1966 г. Плакат неизвестного калифорнийского художника 1966 г.
Снова Бриджит Райли, 1964 г. Неизвестный калифорнийский художник, 1967 г. Коллин Кэннон, 1967 г.
Работа Виктора Вазарели, 1957 г. Плакат Боба Массы, 1966 г. Плакат Вилфреда Вайзера, 1968 г.
Работа Ричарда Анушкевича, 1965 г. Плакат Виктора Москосо, 1966 г. Плакат Боба Фрайда, 1967 г.
 
ИМП-АРТ

Ну и, конечно же, имп-арт (импоссибилизм — изображение невозможного), как нечто среднее, между сюрреализмом и оп-артом, тоже, повлиял на психоделический плакат:
Рисунок Маурица Эшера, 1944 г. Плакат анонимного художника, скрывающегося за псевдонимом Л.Б.Джонсон (тогдашний президент США), 1967 г. Плакат Ли Конклина, 1968 г.
Ещё немного странных шрифтов и мозговыноса:
Джон Майерс, 1967 г. Рик Гриффин и Виктор Москосо, 1967 г. Некто, скрывающийся под псевдонимом «Неоновый Парк» (Neon Park), 1968 г.
Мэри Тэппер, 1967 г. Стив Картун, 1968 г. Рик Шабб, 1968 г.
 
ХИППИ

Ну а теперь, мы совершим небольшой экскурс в историю, на предмет, кто же такие хиппи.
Надо сказать, сами хиппи, себя изначально называли вовсе не «хиппи», а, скорее уж «фрики» — чудаки. Название «хиппи» дала им американская пресса, но оно быстро прижилось и крепко прилипло. Это следует понимать как «прошаренные, кайфовые, врубающиеся и модные»! Также, впоследствии станет распространено ещё одно их наименование – дети цветов…

Подавляющее большинство первых хиппи происходило из поколения, родившихся в 40-е года, на волне бэби-бума, произошедшего в США на радостях от победы во Второй мировой войне. Молодёжи стало больше, и они захотели как-то повлиять на этот старый мир.
Как это ни смешно, но можно сказать, что на появление хиппи, хоть и не напрямую, но повлияли: Гитлер (точнее, победа над ним), Ленин (с его коммунистическими идеями) и Фрейд (с идеями сексуального раскрепощения). Дотошные могут приплести сюда ещё философов от Гегеля до Маркузе, ядерную бомбу (опасайтесь радиации и мутаций!), войну во Вьетнаме (опасайтесь призыва в армию!), движение за равенства и «права человеков» (и даже негров!), да и вообще, чёрт знает что ещё…

Ну и, конечно же, на хиппи чрезвычайно повлияла предшествовавшая им субкультура битников. Битники подготовили почву хипповым идеалам своим нонконформизмом, стремлением к свободе во всём, презрением материальных ценностей, оседлой жизни и карьеризма, повышенным интересом к литературе, философии, а также эзотерике, мистике, восточным религиям, ну и к наркотическим веществам. Хиппи, как и битники, владели специфическим сленгом, позволяющим быстро определить незнакомого им человека в системе «свой — чужой». По-сути, хиппи были теми же битниками, но помладше и с рядом «надстроек» и отличий. Относились к жизни позитивнее битников (недаром последних ещё именовали «разбитым поколением»), одевались иначе (ярко, а не мрачно), носили длинные волосы (в стремлении быть «ближе к природе» и естественней), и слушали другую музыку (рок, а не джаз. Хотя, фолк и те и те котировали!).

Очаги распространения «хипповой заразы» спонтанно возникали по всей стране, но особенно пышным цветом, движение хиппи распустилось в калифорнийском городе Сан-Франциско, где до этого было сильно движение битников. Хиппи превратили тамошний район, находящийся на пересечении улиц Хейт и Эшбери, практически, в свою резиденцию.
«Молодёжь шестидесятых, вот они стоят
Это толпы волосатых девок и ребят…» фото Дэннис Мэнсс, 1967 г.


ТИМ ЛИРИ И ЛСД-25

Тот факт, что штат Калифорния (а особенно Сан-Франциско (а особенно Хейт-Эшбери)) был центром движения хиппи, вы просто держите в голове. Он ещё пригодится! А сейчас я расскажу вам о другом месте на карте США:

Мысленно перенесёмся из западного побережья на восток США, в штат Нью-Йорк, одноименный город и его окрестности.

Колыбелью бит-движения был Нью-Йорк, но неофициальной столицей — стал Сан-Франциско... Также впоследствии случилось и с психоделическим движением в Америке.

И история психоделических концертных плакатов, рассматривается, как правило, сугубо в контексте калифорнийской рок-сцены. Отчасти это правильно, если ставить во главу угла слово «концертные», а не «психоделические». Но, необходимо нарушить традицию и уделить немного внимание и второму слову.

Поэтому сейчас я поведаю вам о славной «просветительской» деятельностью доктора Тимоти Лири и его приспешников, которые развернули пропаганду «расширение сознания» в первой половине 60-х годов.

Расширять сознание можно самыми разными способами. Медитацией, например… Да и вообще, всякие духовные практики, чтение хорошей литературы, активный образ жизни, выезды на природу — неплохо расширяют сознание и украшают жизнь. Но тогда, самым новым, перспективным, эффективным, а главное, быстродействующим и удобным «расширителем» считалось вещество под кодовым названием ЛСД-25 (диэтиламид лизергиновой кислоты). А уж если сочетать его со всеми вышеперечисленными способами…

Тут надо подчеркнуть, что тогда ЛСД, вовсе не считался наркотиком, а был, своего рода, «фармацевтической диковинкой» с малопредсказуемым действием. Так что, сказать, что Тимоти Лири и его коллеги занимались «пропагандой наркотиков», язык не поворачивается. Хотя, конечно, именно ей они и занимались!

Но, довольно обелять героев этой статьи (какое неоднозначное слово!), расскажу о том, как они дошли до жизни такой:
Тим Лири - учёный и... психоделический гуру!
С галлюциногенами, психоделиками и прочими психоаткивными веществами, Тимоти Лири столкнулся ещё в начале 60-х годов, в рамках своей профессиональной деятельности, когда работал преподавателем клинической психологии в Гарвардском университете. Тогда его, и ещё одного преподавателя – Ричарда Альперта, назначили кураторами гарвардского проекта по исследованию воздействия вышеупомянутых субстанций на психику человека.

По всем США тогда существовало немало лабораторий, испытывавших ЛСД, псилоцибин и прочие психоактивные вещества на добровольцах, как чисто в медицинских целях (лечение алкоголизма, например), так и для всяких тёмных проектов ЦРУ (пытки, допросы, промывка мозгов и управление сознанием). Естественно, всё эти опыты финансировались и контролировались государством.

Увы, гарвардский эксперимент окончился гарвардским скандалом. После 2-х лет исследований, руководство университета, недовольное неортодоксальными и не академичными методами Лири и Альперта, решает прекратить эксперимент.

Поводов для опасений у них действительно хватало. Лири и Альперт нарушили чистоту эксперимента, сами порой принимая исследуемые вещества. Опыты не всегда проходили в присутствии врача, что ставило под угрозу здоровье подопытных студентов. Иногда эксперименты перемещались из университетских стен в домашние условия, или на улицу. А ещё, руководство университета заподозрило, что их преподаватели и студенты проявляют излишнюю (ненаучную) заинтересованность в объекте исследования. А исследовательская группа всё больше напоминает кружок по интересам, а то и секту!

Лири и Альперт, заявляют что «так было надо» и пишут в свою защиту открытое письмо. Мол, они продвигаются семимильными шагами, а косное руководство просто боится их смелых методов, обрубает перспективную программу, и нарушает академическую свободу. Научное сообщество разделилось на 2 лагеря, сторонников и противников Лири. Дело даже дошло до суда, получило общественный резонанс и огласку в прессе.

Кончилось это, однако, тем, что эксперимент всё же закрыли, а спустя некоторое время Лири и Альперт, вообще, были уволены из Гарварда, от греха подальше.

И понеслось… Видимо у Лири окончательно сформировался «комплекс пророка». Ведь «блаженны вы, когда будут поносить вас и гнать и всячески неправедно»! Он твёрдо решает нести «слово психоделии» в массы. Тут ему сыграло на руку то, что благодаря гарвардскому скандалу, он из «тихого учёного» превратился в медийную личность.
Три мушкетёра психоделии: Альперт, Лири и Мецнер
В 1963-м году «профессора-расстриги» Тимоти Лири, Ричард Альперт и примкнувший к ним гарвардский психолог Ральф Мецнер, учредили фонд Касталия (Castalia Foundation) для продолжения своих исследований за счёт частных пожертвований. Особенно их интересовало употребления психоделиков в религиозном аспекте и сочетание их с духовными практиками. Члены организации проводят публичные лекции и семинары, издают свой собственный журнал «Психоделический обозреватель» (The Psychedelic Review), быстро обрастая сторонниками и последователями. В 1964-м году Лири, Мецнер и Альперт выпускают книгу «Психоделический опыт» (The Psychedelic Experience) - психоделическую интерпретацию древнего буддистского текста «Бардо Тодол» (также известного как «Тибетская книга мёртвых»). Их книга становится весьма популярной.
Обложка книги и штаб-квартира фонда Касталия в пригороде Нью-Йорка - Милбруке (фото Джин Энтони)
Примерно к тому же времени относится появление первого известного психоделического плаката. Лири и Альперт заказали его у своего знакомого - молодого художника Боба Росса (Bob Ross). Он приурочен к одной из публичных лекций об ЛСД, которая прошла осенью 1964-го года в нью-йоркском зале Ратуша (Town Hall).
Плакат этот был сделан Бобом практически вручную, методом ксилографии. И был напечатан скромным тиражом в пару десятков экземпляров. Так что он вряд ли был широко представлен на улицах и проспектах Нью-Йорка. Скорее всего, почти весь тираж его разошелся по рукам знакомых и последователей Лири.

Коль уж это первый в истории психоделический плакат, рассмотрим его поподробнее.

Стилистически, это, конечно же, поп-арт чистой воды. Что неудивительно, учитывая время и место. Нью-Йорк 60-х был центром поп-арт искусства (и оп-арта). В этом городе творили такие поп-арт художники как Энди Уорхолл, Рой Лихтенштейн и Питер Макс. В Нью-Йорке находился влиятельный Музей современного искусства.

Психоделическим плакат Боба Росса делает тематика мероприятия и три «волшебные» буквы. 
В целом, он оказался вполне в духе многочисленных экспериментов поп-арт художников с цветом, шрифтом, цифрами, терминами и объектами. Наиболее известная такая работа - картина LOVE Роберта Индиана (тоже, кстати, ньюйоркца). Сделана она, правда, чуть позднее россовского плаката, но является лишь данью общей тенденции в стиле.
Плакат Боба Росса, 1964 г. Картина Роберта Индиана, 1965 г.
С деятельностью Лири и Ко связан и следующий известный психоделический плакат.

К лету 1965-го, мероприятия, проводимые фондом Касталия, вышли на новый уровень. Благодаря сотрудничеству с мультимедийной арт-группой USCO, это были уже не просто лекции, а настоящие шоу, включавшие в себя электронную музыку, инсталляции, спецэффекты и видеопроекцию.
Пример шоу USCO
В состав USCO входили – поэт и художник Герд Штерн (Gerd Stern), его жена – фотограф Джуди (Judi Stern), художник Стив Дарки (Steve Durkee), его супруга - фотограф Барбара (Barbara Durkee) и технический инженер Майкл Каллахан (Michael Callahan).

Они же (вероятно, в первую очередь Герд) ответственны и за создание плаката к одному из этих шоу, прошедшему в нью-йоркском Новом Театре.
Этот плакат, благодаря «кричащим» цветам, «магическому» огню и восточному символу мандала, уже куда больше похож на то, что представляешь, когда слышишь словосочетание «психоделический плакат». Хотя, конечно же, очевидно, что он тоже «вырос» из поп-арта.

Это были своего рода апокрифы и артефакты мира психоделических плакатов, относящиеся к их «тёмному времени». Вполне может быть, между афишами, представленными выше, были ещё какие-то другие… Но об этом нам пока ничего неизвестно.

САЛУН КРАСНЫЙ ПЁС

Возвращаем нашу историю в традиционный контекст калифорнийской рок-сцены и движения хиппи. Правда, для начала, мы снова совершим мысленное путешествие. И вовсе не в Калифорнию:

Штат Невада, город Вирджиния-сити, расположенный к востоку от Калифорнии. Там, жарким летом 65-го года, открыться салун Красный Пёс. Он, даром, что назывался салуном (и выглядел, как самый настоящий салун) всё же, был в большей степени музыкальным клубом, нежели питейным заведением.
Вирджиния-сити, расположенный в гористой местности, в те годы был этаким американским Мухосранском, «городом-призраком», казавшимся замороженным во времени ещё с прошлого века. Золотые (а точнее — «серебряные») деньки города пришлись на 1870-е, когда в его окрестностях активно шла добыча серебряной руды. А к 60-м годам 20-го века шахты близь Вирджиния-сити давно истощились и стали заброшены, а часть населения переехала жить в другие места. И ничем, особенным, кроме обилия красивой старой архитектуры он уже не мог похвастаться.
Одна из улиц Вирджиния-сити в 1965-м
Никакой интересной молодежной движухи там не наблюдалось. В то время, когда в таких «клёвых городах» как Сан-Франциско, Беркли, Нью-Йорк и Бостон, располагающихся, в принципе, не так уж далеко — музыкальная жизнь прямо-таки кипит, в Вирджиния-сити не было даже самого захудалого фолк-клуба! Ну, то есть — клуба, где местная молодёжь могла бы оттянуться под правильную музыку. Фолк, или рок, например.

Раз фолк-клубов и движухи тут нет — нужно самим открыть свой клуб! Этой мыслью руководствовались создатели Красного Пса. И то, что Вирджиния-сити действительно девственна («Virginia» — почти что «virgin») в том плане, что тамошняя индустрия развлечений и шоу-бизнес вовсе не охватывают и удовлетворяют, а скорее игнорируют нужды совсем ещё зеленого поколения хиппи — всё это им только на руку. Они станут первыми в своём роде. Никакой конкуренции!
Фасад салуна Красный Пёс
Но, в виду отсутствия в Вирджиния-сити модно-молодёжной тусовки, там не было соответствующих музыкальных коллективов. Музыкантов пришлось «выписывать» аж из Сан-Франциско. Это примерно в 380 километрах пути (где-то за 4-5 часов на машине можно добраться). На открытии клуба-салуна Красный Пёс, которое состоялось 21-го июня 1965-го года, выступила сан-францисская команда The Charlatans (Шарлатаны), чей музыкальный стиль можно охарактеризовать как фолк-рок: сочетание традиционных, народных мотивов с «тяжелым» «электрическим» звучанием. Естественно, «тяжелым» звучание The Charlatans было только по тем временам. Сейчас таким, наверно, даже бабулю не испугаешь! Да, даже в те же 60-е года, всего через какую-то пару лет, оно уже утратит свою актуальность… Но тогда, в 1965-м году это было удивительно свежо и «ну прям, ващще»!
The Charlatans, фото Херб Грин
Что интересно, The Charlatans вовсе не были какими-нибудь суперзвездами хиппи-рока. Да и не было тогда ещё у него никаких суперзвезд. Группа Jefferson Airplane только собиралась родиться на свет. То же самое можно сказать и о Big Brother & The Holding Company. Grateful Dead в ту пору назывались The Warlocks. Они лишь недавно отошли от акустического звучания, и только начинали свою карьеру в новом для себя амплуа рок-группы.
Выступление в салуне Красный Пёс стало для членов The Charlatans первой профессиональной работой как музыкантов. До этого, в родном Сан-Франциско, они не дали ни одного профессионального концерта (только «открытые репетиции» для друзей). А наняли в Красный Пёс именно их, по знакомству с одним из владельцев заведения. Вообще, «знакомство» было решающим фактором в то время. Движение хиппи ещё только формировалось и осознавало себя. Оно не было столь многочисленно и всеобъемлюще в рядах молодёжи, каким станет в ближайшие годы. Так что, внутри тусовки, все друг друга, так или иначе, знали. Были знакомы, или были пресловутыми «друзьями друзей». Ребята из The Charlatans не являлись шибко хорошими музыкантами, но определённо были «своими в доску». Поэтому, большинство первых клиентов Красного Пса составили их друзья и знакомые, которые просто приехали потусоваться вместе с ними в Неваду. Наняв The Charlatans, владельцы клуба не прогадали, так как вместе с группой, получили готовую аудиторию для своего заведения. Таким образом, на лето 1965-го года, салун Красный Пёс стал, можно сказать, выездной резиденцией калифорнийских хиппи.

Изрядная часть персонала салуна, тоже была нанята не из числа местных жителей, а из числа креативной молодёжи соседних штатов. Владельцы Красного Пса, его сотрудники, музыканты и посетители постоянно мотались туда-сюда по всей Америке, заводили новые знакомства и расширяли круг единомышленников. Как я уже писал, хиппи унаследовали любовь к путешествиям и склонность к «кочевой» жизни от битников, поэтому были легки на подъем. Вот, например, барменша салуна — Линн Хьюз, на самом деле, была фолк-певицей из Сиэтла. А потому, она нередко совмещала работу барменши и певицы, поднимаясь на сцену Красного Пса совместно с The Charlatans, став, можно сказать, дополнительным участником этой рок-группы.
Линн Хьюз вместе с The Charlatans, 1965 г.
И пусть, сейчас The Charlatans а не столь известны как многие их современники, вроде вышеупомянутых Jefferson Airplane и Grateful Dead. Да, «Шарлатаны», как «единица шоу-бизнеса», не отличились ни долголетием, ни плодовитостью в плане выпущенного материала. Но тогда, в середине 60-х годов, им предстояло стать флагманом движения хиппи.

«Шарлатанам» принадлежит слава одной из первых групп, чьи музыканты выступали непосредственно под воздействием психоактивного вещества ЛСД-25. Оно, как вы помните, в 65-м году, ещё не считалось наркотиком. Так что употребление оного не носило криминально-маргинальный характер. Это, конечно, тоже, отдельная тема... Но, просто знайте, что в глазах тогдашней молодёжи — хиппи, выступать под кислотой — ооочень круто и лихо! А произошло это с The Charlatans, как раз на одном из вечеров в Красном Псе.
Пока музыканты The Charlatans играли свой новомодный фолк-рок, на сцене, позади них, было устроено небольшое световое шоу (в будущем — важная фишка многих рок-концертов). У сцены тусовалась эксцентрично одетая публика, передавались косяки с травой, употреблялся тогда ещё легальный ЛСД… Всё это определённо было очень психоделично!
Пример психоделического светового шоу от Билла Хэма, делавшего их в Красном Псе
Ну и возвращаясь, наконец, к заявленной теме плаката:
Незадолго до открытия салуна Красный Пёс, двое музыкантов The Charlatans — Джордж Хантер (George Hunter) и Майкл Фергюсон (Michael Ferguson), решают нарисовать афишу сего события. Казалось бы, что в этом особенного, обычная реклама концерта?! Если бы не стиль, в котором эта афиша будет выполнена.
The Charlatans в противовес популярной британской моде и повальной битломании, были подчёркнуто американской группой. Так сказать, «не прогибались под тлетворное влияние загнивающего Востока», а придерживались традиционных ценностей. Настоящие патриоты! Сейчас может показаться странным сочетание хиппизма с патриотизмом, а любовь к наркотикам, сексуальную невоздержанность и прочие фривольности, с традиционными ценностями. Понятное дело, ведь «наш» патриотизм и «их» патриотизм, а также наши «традиционные ценности» и их «традиционные ценности» — не одно и то же. Патриотизм The Charlatans был не таким уж наигранным. Ведь традиционными американскими ценностями является Свобода и Независимость! Да и вообще, американцам свойственно идеализировать свою историю. У нас, на свою историю, более критический взгляд (что — тоже хорошо).
При явной конфронтации со своим текущим правительством и истеблишментом, хиппи не чуждо было романтизировать американскую старину, любить цвета родного флага, свою историю и т.д. Ведь даже «знаменитые» длинные волосы хиппи — символизировали не только протест против коротко-стриженного большинства, но и любовь к американской старине. Только к другой стороне этой старины — не ковбойской, а индейской. Туда же все эти хипповые бусы, хайратники и феньки — ну чем не шаманские амулеты?!

Часть группы The Charlatans одевалась как заправские ковбои (они даже выходили на сцену с настоящими револьверами и винтовками), а другая — в духе матросов речного флота викторианской эпохи. В репертуаре The Charlatans было немало рок-переделок американских народных песен. А тут ещё и факт, что им предстояло играть в Красном Псе, обставленном как самый настоящий салун Дикого Запада, в Вирджиния-сити – этом «антикварном» городке...

В общем, чтобы довершить ощущение «полного погружения» в реалии этого самого Дикого Запада, Хантер и Фергюсон рисовали свою афишу, вдохновляясь плакатами в стиле «вестерн» 19-го, начала 20-го века.
В ту пору по Америке колесили бродячие цирки, ярмарки и балаганы, чьи представления рекламировались и оформлялись схожим образом. Рисованные, немного шуточные, портреты участников шоу (в нашем случае — это музыканты The Charlatans) в обрамлении викторианских шрифтов и рамок. Получилось простенько и забавно.
Американская афиша 1843-го года и 1914-го. А также 2 версии плаката The Charlatans (его пришлось переделывать, потому что открытие салуна перенесли), 1965 г.
Этому плакату, впоследствии дадут имя «The Seed» (Семя), как бы подчеркивая его роль в появлении психоделических афиш. Под таким именем он фигурирует в самой первой книжке на эту тему — «Эврика: Грандиозное путешествие плаката» (Eureka: The Great Poster Trip), вышедшей в 1968-м году, ещё в эпоху хиппи.

Но, хотя «The Seed» ухватил идею «эстетического взгляда в прошлое», во многом, свойственного движению хиппи, самого его трудно назвать психоделичным. Да и, понятное дело, он стал не первым отступлением от канонов, царивших в рок-плакатах 60-х… Но, самим хиппи, ведь — виднее! Влиятельным «The Seed» сделала причастность к концертам в салуне Красный Пёс — ключевому моменту развития калифорнийской рок-сцены. Эти концерты посетило немало деятели хипповой тусовки, которые потом, при организации своих мероприятий, будут ориентироваться на них.

ДОМАШНИЙ ПЁС

Увы, в салуне Красный Пёс, недолго музыка играла. Всё в том же 65-м году он будет временно закрыт властями Вирджиния-сити. Официально, его хозяев обвинят в браконьерстве. В салуне действительно имелось немало огнестрельного оружия, а его хозяева, и, правда, были не дураки сходить на охоту. Но неофициально, как вы понимаете, салун прикрыли как рассадник порока и источник шума. Хотя, кого, извините, могло бы обрадовать наличие у себя под боком сборища обдолбанных и вооруженных хиппи-ролевиков?!
Обвинить в распространении наркотиков, однако, владельцев Красного Пса, не удалось, так как в американском законодательстве тогда ещё не было никакой статьи за распространение и употребление ЛСД. За владение огнестрельным оружием, тоже прилепить никакой статьи не получилось, так как всё оружие, имевшееся у владельцев Красного Пса, музыкантов и посетителей — было приобретено легально.

Хипповая тусовка возвращается из Вирджиния-сити в Сан-Франциско, обогащённая бесценным опытом психоделических шоу. И этот опыт этот они желают повторить у себя в Сан-Франциско, и даже приумножить его масштабы. Для этой цели, обитатели коммуны на Пайн-стрит, принимавшие активное участие в недавних «невадских делах», учреждают промоутерскую контору Домашний Пёс (Family Dog) и приступают к организации первых сан-францисских рок-танцев. Название Домашний Пёс это объединение взяло себе потому, что викторианское здание, в котором они обитали, называлось Собачьим Домом (Dog House). Также, возможно, «собачье название» было данью памяти салуну Красный Пёс, в котором некоторым членам коммуны довелось поработать и потусить летом.

Почему это место называлось Собачьим Домом, спросите вы? Обычно, людям, имеющим домашних животных, непросто найти себе съемное жильё. Но тут домоуправ — Билл Хэм (тот самый автор световых шоу в Красном Псе) был и сам заядлым собачником, поэтому, «входил в положение» и без проблем сдавал комнаты «единомышленникам». Спустя какое-то время, благодаря радушию хиппового домоуправа, это место превратилось в самую настоящую коммуну продвинутой молодёжи. Там жили общественные активисты, художники, поэты, музыканты и наркоторговцы. И что, в свете последнего пункта, кажется забавным, там ещё обитал один полицейский!
Члены Домашнего Пса, фото Херб Грин
Что касается «громкого» определения «первые сан-францисские рок-танцы»… Казалось бы, экая невидаль, ну подумаешь танцы под живую музыку?! Неужели раньше подобного не было?! Тут, как и в случае с «тяжелым» звучанием The Charlatans, нужно сделать поправку на реалии того времени:

Организация рок-танцев в штате Калифорния в 1965-м году было вдвойне непростым делом. Причём, не столько из-за слова «рок», сколько из-за слова «танцы». В штате ещё действовал реакционный закон, сохранившийся аж с 20-х годов, когда танцы считались чуть ли не «чумой» и угрозой для общества. Поэтому, чтобы получить разрешение на организацию крупной вечеринки с танцами, или дискотеки, нужно было соблюсти массу условностей и пройти больше бюрократических кулуаров, чем требовалось, например, для организации простого концерта. И даже больше, чем для открытия, например, своего питейного заведения! «Извините, сэр, но сегодня вы не можете танцевать, так как у вас нет разрешения на это!»

Всего спустя год, в этот «драконий» пункт закона будут внесены послабляющие поправки. Что немало поспособствует успешному развитию калифорнийской концертно-фестивальной жизни к масштабам, потрясающим самое смелое воображение… К тому времени формат «танцы+концерт» (dance-concert) окончательно приживётся. Большинство молодёжно-концертных мероприятий не только от конторы Домашний Пёс, но и других калифорнийских организаторов, будут называться именно так. Но, не будем забегать вперед.

Конечно же, хипповые ребята и девчата из Домашнего Пса, не стали играть во все эти «бюрократические игры». «Если плох закон — грех его не нарушить!» Они просто пошли напролом, наплевали на все существующие ограничения, взяли и сделали то, что до них боялись делать другие. За что, впоследствии, конечно, поплатились, штрафанут их, но опять, же не стоит забегать вперед… Тогда, власти Сан-Франциско благополучно профукали творящееся беззаконие. Возможно, потому что мероприятия Домашнего Пса пройдут не в центре города, а на его окраине.

Домашний Пёс арендовали для своих целей Зал Крановщиков (Longshoreman’s Hall), расположенный на севере города, в прибрежном районе Сан-Франциско, на территории старого рыбацкого порта. Вообще, можно ещё перевести его название как «Зал Докеров». Но, это как-то не по-русски звучит… Так что, пусть будет «крановщиков»!
Так вот, Зал Крановщиков, по воспоминаниям современников, обладал просто ужасной акустикой (обусловленной бетонным полом и металлическим куполом вместо крыши), но был весьма вместительным. А, главное, славился сговорчивыми хозяевами, которые охотно сдавали его в аренду, всем кому не лень. Поэтому, выбор организаторов, пал именно на него.
Вид на здание Зала Крановщиков
Итак, серия рок-танцев, посвященная трём персонажам американских комиксов, прошла в Зале Крановщиков осенью 1965-го года. Почему первые сан-францисские танцы были посвящены каким-то там героям комиксов, объяснить будет несколько проблематично… Тут, опять нужно будет делать пресловутую поправку на реалии того времени и места! В глазах современного среднестатистического россиянина комиксы — это какая-то фигня для подростков. Вроде какой-нибудь другой американской фигни, типа реслинга или гонок на монстр-траках, например... Популярность современных экранизаций, не берем в расчет. Всё равно, те люди, которые идут в кинотеатр на второго «Дэдпула» и иже с ним, вряд ли читали или прочтут эти комиксы в оригинале!

Но, тогда, в 60-е, чтение или просмотр комиксов, казались американцам вполне захватывающим времяпрепровождением. Да и традиция комиксов, к тому времени, существовала уже порядка 70 лет. Полистать комикс было не зазорно не только молодым, но и представителям старшего поколения. Интернета-то ещё не было! Телевизоры, вон и то, не у всех были. Да и само телевидение было, в большинстве своём «блёклое», да чёрно-белое. «Наполнение» его слегка отставало от запросов прогрессивной молодёжи. «Свежий воздух» и «нога времени» куда сильней ощущались в комиксах и радио, да и были эти развлечения доступнее в плане финансовых затрат.
Доктор Стрэндж, Спаркл Пленти, Минг Безжалостный (из экранизации 40-х годов)
Первое мероприятие Домашнего Пса состоялось 16 октября 1965-го года и посвящалось марвеловскому супергерою Доктору Стрэнджу (самому по себе, персонажу довольно психоделичному). Там выступили: уже известные нам The Charlatans (совместно с певицей Линн Хьюз), Jefferson Airplane, The Great Society и The Marbles (будущие The Loading Zone). В общем, звучал моднейший фолк-рок и блюз-рок. Также, был приглашён популярный радио-диджей Расс «Лось» Сиракуз, в качестве ведущего мероприятия.

Затем, 24 октября — посвящение комичной девочке-подростку Спаркл Пленти (как олицетворение поколения бэби-бумеров), где в качестве заезжих звёзд были нью-йоркские поп-фолк-рокеры The Lovin’ Spoonful, а разогрев им обеспечивали The Charlatans. А в качестве ведущего шоу, к «Лосю» Сиракузу присоединился актер-комедиант Ларри Хэнкин из театральной труппы Комитет (The Committee), уважаемой хиппи за то, что делали спектакли на злобу дня, и по произведениям всяких контркультурных авторов.

И, завершающее мероприятие, посвященное Мингу Безжалостному – главному злодею из комикса про Флэша Гордона, прошло 6 ноября 1965-го года. Сыграли там всё те же The Charlatans (теперь в качестве хэдлайнеров), с лос-анджелесской группой фриков под управлением Фрэнка Заппы — The Mothers (будущие The Mothers Of Invention), на разогреве. В качестве шоумена был приглашен ещё один радио-диджей — Дон Стради (настоящее имя Говард Хессеман).

Все 3 мероприятия были не просто концертами + танцами, но ещё и сопровождались световым шоу. Ребятам из Домашнего Пса удалось где-то достать стробоскоп, производящий пульсирующую серию быстрых световых вспышек и создающий довольно глючную раскадровку происходящего действа. Стробоскопы, в последующие десятилетия, станут «завсегдатаями» рейвов и дискотек, но в 65-м, Домашний Пёс были, чуть ли не впереди планеты всей. Раньше этот прибор использовался в основном в военной сфере. «Портить вид» вражеским лётчикам, например.
Что-то типа этого. Фото Лоуренс Шиллер
Если концерты в салуне Красный Пёс (на которых тоже было световое шоу), были своего рода вечеринками, устраиваемыми «своими для своих», рок-танцы Домашнего Пса стали первыми по настоящему масштабными развлекательными мероприятиями хиппи. Они сплотили разрозненные очаги калифорнийского андеграунда и привели в их ряды новых адептов. Каждую из «дискотек» посетило более 1000 человек. Организаторы даже не рассчитывали на такой успех!

И, конечно же, там были психоделические афиши! Они будут ещё одной фирменной фишкой мероприятий, организуемых Домашним Псом. Мы, наконец, снова вернулись к заявленной теме плаката. Дизайн постеров к этим трём рок-танцам разработала Ами Мэгилл (Ami Magill) — художница из Окленда, которая временно проживала в том же Собачьем Доме, где и сами члены Домашнего Пса.
Плакаты Ами
Конечно, эти плакаты, как и «Семя» – ещё не космос. Особого буйства красок и образов на них не наблюдается. Самая впечатляющая афиша — первая. Она сделана эклектично: поп-артовые фигуры музыкантов The Charlatans на каком-то крапчатом фоне, украшены текстом, написанным несколькими шрифтами (в основном, с закосом под старые антиквенные шрифты с вкраплением готики). Плакаты последующих двух мероприятий — ещё проще и никаких изображений не содержат. Только надписи и орнаменты! Единственное изощрение, это то, что каждого плаката существовало несколько вариантов. Например, напечатанных на бумаге разных цветов, или разными красками. И не только на бумаге! Существуют варианты, сделанные на золотистой фольге. Что, собственно, тоже вполне в духе поп-арта (вспомните, например, уорхоловские методы работы)! Примечательно использование Ами одинаковых шрифтов для всех трёх работах. Фирменный почерк, у неё определенно был. Так что, некоторый намёк на старину, заложенный в шарлатановском «The Seed», получил здесь развитие. Как и «Семя», эти плакаты были не лишены юмора (почитайте надписи на них).
Такая вот вариативность
«Другой стороной» рекламы рок-танцев были листовки к этим же мероприятиям. Они, кстати, нарисованы уже не Ами, а членом Домашнего Пса — художником Алтоном Келли (Alton Kelley). В целом, эти работы Алтона продолжают традицию афиш мероприятий, проводимых в битнических кафешках Калифорнии в начале 60-х годов. Поэтических там чтений, например… Такие «афиши» рисовались от руки, либо мелом на доске, или на простом листе бумаге, и, как правило, были в единственном экземпляре — в самом кафе. Алтон Келли и Домашний Пёс пустили это дело в тираж.
Листовки Алтона Келли
Листовки выглядят сделанными коряво и намеренно небрежно. Образы и надписи словно свалены в кучу, перемешаны, а потом хаотично расположены на листе. Словно это коллаж, сделанный каким-то безумцем. Или наркоманом! В глазах хиппи, эти изображения буквально кричат: «Мы — свои!». Тем более, часть тиража листовок была раскрашена членами Домашнего Пса вручную, красками, мелками или цветными карандашами, что в результате, придало им многообразие и психоделичность. Ну а «тибетский огонь» по краям первого рисунка — не самый очевидный, но всё же, намёк на «Тибетскую книгу мёртвых», популяризированную кислотным пророком Тимом Лири, как пособие по подготовке к ЛСД-путешествию.

Так что, если искать первые полноценно-психоделические калифорнийские рок-плакаты – так, пожалуй, эти ранние работы Алтона Келли – они и есть. Хотя, конечно, это были не совсем плакаты, а листовки. Такие дела. Тираж этих листовок был куда больше больших плакатов, сделанных Ами Мэгилл. Значит, их увидело большее количество людей. Соответственно, они и влиятельней.

ВЕСЁЛЫЕ ПРОКАЗНИКИ

Деятельность кислотного пророка Тимоти Лири, мы уже рассмотрели. Теперь пройдёмся по личности другого психоделического гуру — Кена Кизи. Так сказать, калифорнийского «конкурента» Лири.

Думаю, Кизи, как писателя — знают очень и очень многие. Его скандальный роман «Пролетая над гнездом кукушки» — это классика на все времена, признанный шедевр и т.д. и т.п. Экранизация романа, снятая Милошем Форманом с Джеком Николсоном в главной роли — не меньшая классика кинематографа.
Рекламный плакат фильма 1975-го года
Но была у Кена Кизи и другая сторона… Не будем называть её «тёмной» или «светлой»... Кизи был лидером хиппово-богемной коммуны Весёлые Проказники (Merry Pranksters) и «кислотным пророком». Или же «психоделическим гуру». Короче, пропагандистом расширения сознания!
Кен Кизи: «Приготовьтесь, сейчас я покажу вам особую психоделическую магию!»
Коммуна Весёлые Проказники базировалась в посёлке Ла-Хонда, близь калифорнийского городка Редвуд-сити. Там у Кена Кизи находился загородный дом, купленный на деньги, заработанные честным писательским трудом.
Кизиевская дача
Летом 1964-го года, Кизи и Весёлые Проказники совершают своё знаменитое и эпатажное путешествие по Америке, на школьном автобусе, раскрашенном в яркие психоделические цвета, снимая своё путешествие на камеру. К плакатам, это конечно не имеет отношения, но автобус Весёлых Проказников выступил в роли наглядного объекта психоделического искусства.
Весёлый автобус
По возвращению в Ла-Хонда, начиная с весны 1965-го, Проказники стали устраивать шумные вечеринки, включавшие: а) просмотр фильмов (в том числе, материала, снятого во время автобусного путешествия); б) исполнением живой музыки и прослушиванием «неживой» на носителях; в) всяческие комичные перформансы и сумасбродства; г) выпивку, курение марихуаны и, прием приснопамятного ЛСД.

Сами Проказники называли всё это Кислотными Тестами (The Acid Test). Тест на кислотную реакцию — это один из способов отличить настоящее золото от подделки. А тут ещё совпадение, что на сленге американских хиппи, ЛСД-25 был «кислотой». Потому что, диэтиламид лизергиновой кислоты!
Как и многие идейные психонавты, Проказники верили, что употребление галлюциногенов и психотропных веществ выводит сознание человека на принципиально новый уровень, делает частью некого «сообщества посвященных». Так что понятно, почему они выбрали это имечко для своих церемоний.
«А ты прошёл Кислотный Тест?» Визитка члена коммуны, 1965 г.
Когда (ближе к осени 65-го) у обитателей Ла-Хонда начались проблемы с местной полицией, вечеринки переместились из кизиевского дома в другие места. В процессе передислокации, к этим акциям, в качестве зрителей и участников, подключаются всё новые и новые люди, уже не из числа коммуны. Кислотные Тесты перестают быть «вечеринками для своих» и приобретают публичный характер. Халявный ЛСД «тёк рекой», так как Проказники корешились с крупнейшим производителем этого вещества в США — Аузли Стэнли, который предоставлял им практически неограниченный доступ к своему товару!
«ЛСД-магнат» Аузли Стэнли-третий (не хухры-мухры)
В связи со всем этим, у Кислотных Тестов появляется и «официальное оформление». Дабы привлекать в ряды «посвященных» народные массы, Проказники печатают серию «стандартных» рекламных листовок и плакатов. В связи с «передвижническим» характером Тестов, они делаются со свободным квадратом для указания вручную, времени и места проведения очередного мероприятия. Это — интригующий и закрученный коллаж из образов, шуток-прибауток, загадок и бог весть чего ещё. В целом, всё это напоминает те листовки, которые сделал для рок-танцев Домашнего Пса Алтон Келли, только ещё изощрённее. Комиксная тематика, кстати, и тут прослеживается. Вот, например, сверху слева на листовке Кислотного Теста изображён скандинавский бог-громовержец Тор, в его супергеройском амплуа из марвеловских комиксов.
Также как и листовки Алтона Келли, реклама Кислотных Тестов печаталась черной краской на белой (или жёлтой и синей) бумаге, для того, чтобы потом быть раскрашенной вручную самими Проказниками, либо же теми, кому попадётся в руки.
«ЛСД-магнат» Аузли Стэнли-третий (не хухры-мухры)
Авторство этих листовок и плакатов, как правило, приписываются лос-анджелесскому журналисту Норману Хартвегу (Norman Hartweg). Потому что так написано в книге американского писателя Тома Вульфа — «Электропрохладительный кислотный тест», выпущенной в 1968-м году, и посвящённой похождениям Весёлых Проказников. Но в последнее время, исследователи и коллекционеры плакатов склоняются к мысли, что на самом деле их сделал другой Проказник — сосед Хартвега, художник-карикатурист Пол Фостер (Paul Foster). Ну, или же, что Фостер и Хартвег совместно разработали дизайн этих плакатов.

На листовках заявлены фильмы, световое шоу, Весёлые Проказники, битник и шоумен Нил Кэссиди, поэт-битник Аллен Гинзберг и калифорнийская рок-группа Grateful Dead. Что интересно, также была заявлена нью-йоркская анархо-фрик-рок-группа The Fugs, которая, на самом деле, никогда не принимала участия в Кислотных Тестах. Но видимо, The Fugs считались Проказниками единомышленниками, так что были указаны за компанию.

ФЕСТИВАЛЬ ПОЛЁТОВ

К началу 1966-го года, Весёлые Проказники добираются и до «культурной столицы» штата — Сан-Франциско, где заручаются поддержкой местных организаторов — бывшего театрального промоутера Билла Грэма, а также людей из Домашнего Пса. После успеха пробного Теста (6 января 1966-го) в танцзале Филлмор (Fillmore Auditorium), они арендуют Зал Крановщиков, уже фигурировавший в нашем рассказе ранее. Там, с 21-го по 23-е января 66-го, пройдёт трёхдневный Фестиваль Полётов (Trips Festival). Тут, опять-таки, нужно сделать сноску, по поводу этимологии названия. Английское слово «трип» может переводиться как «поездка», «полёт», «путешествие». Но на сленге американских битников и хиппи это: пребывание человека под действием наркотика. Его стоило бы перевести на наш русский сленг — «приход». Но у нас всё-таки, пусть будет Фестиваль Полётов, а не Приходов (они же не в церкви!).

По сути, Фестиваль Полётов был всё тем же Кислотным тестом, только проводимый с небывалым размахом: целых 3 дня, огромный зал, море народа, профессиональные звукоинженеры, светотехники, художники, танцоры, театральные актёры, байкеры, скандальная и громкая реклама в СМИ. А ещё, выступление сразу нескольких музыкальных коллективов! Если раньше Проказники на Тестах обходились своими силами (в качестве психоделического мини-оркестра The Merry Band Of Pranksters) и силами группы Grateful Dead, на фестивале, к ним присоединились ещё 2 молодые калифорнийские рок-команды: The Loading Zone и Big Brother & The Holding Company (тогда ещё без Дженис Джоплин на вокале).

Ну и конечно, здесь не обошлось без психоделических плакатов и листовок! Билл Грэм подключил к делу своих штатных художников Уэса Вилсона (Wes Wilson) и Питера Бейли (Peter Bailey), которому помогал Стюарт Бранд (один из организаторов фестиваля). Вилсон разработал листовку для фестиваля (а до этого он оформлял филлморовский Кислотный Тест), а Бейли — плакат. Оба эти дизайнера, похоже, находились под влиянием искусства оп-арта и свои работы сделали в этом духе.
Уэс Вилсон: листовка к Кислотному Тесту в клубе Филлмор и листовка к Фестивалю Полётов
У Вилсона, это глючные черно-белые завихрения, внутри которых изображёна звуковая волна, в её техническом воплощении.
Питер Бейли, совместно со Стоартом Брандом: плакат к Фестивалю Полётов
А у Бейли — светящиеся электроразряды, как от катушки Теслы.

Также, была напечатана программка фестиваля, нарисованная довольно известным художником и режиссером Брюсом Коннером (Bruce Conner), в своём узнаваемом стиле. Тоже в целом, оп-артовая. На ней, весьма своеобразно, изображён восточный эзотерический символ — мандала. Коннер, кстати, в своё время оформил настольную книгу всех американских психонавтов - «Психоделический опыт» (которую Лири с сотоварищами написал, если помните).

Программа фестиваля с мандалой от Брюса Коннера
Фестиваль Полётов ознаменовал собой начало эры рок-фестивалей в Америке. Хотя, конечно, он не проходил на открытом воздухе. Но, снова мы имеем дело с пионерами своего дела! По разным оценкам, за 3 дня фестиваль посетили от 6000 до 10000 человек.
Естественно, Фестиваль Полётов принес своим организаторам хорошую прибыль, а музыкантам, выступившим там — известность.

Словосочетание «Фестиваль Полётов» стало своего рода брендом (хотя, не совсем верно так говорить), ну или нарицательным. Потому что, вскоре, и в других штатах Америки, начали проходить мероприятия под такой вывеской. Причём, к их организации, зачастую, ни Кизи, ни Проказники, ни Домашний Пёс, ни Билл Грэм, не будут иметь никакого отношения!
Мероприятия Проказников: второй сан-францисский Фестиваль Полётов (автор плаката — неизвестен), 1966 г. Фестиваль Полётов в Канаде (плакат Майкла Савьера и Джека Виза), 1966 г.
Ещё парочка плакатов к «кислотным» мероприятиям Проказников: автор неизвестен, 1966 г. Аллен Тарк, 1966 г.
А здесь мы видим примеры эсплуатации «бренда». К организации этих мероприятиям Проказники не имели никакого отношения: плакат Фестиваля Полётов в Сиэтле, Джо Моэринга, 1967 г. Плакат Фестиваля Полётов в Портленде, Пола Бэссета, 1967 г. Плакат Фестиваля Полётов в Ванкувере (Канада), Боба Массы, 1967 г.
Что касается основного, «виновника торжества» — ЛСД-25, с ним будет уже не всё так радужно. Кислотный разгул будет безнаказанно продолжаться в Калифорнии до осени 66-го года. 6 октября, власти штата объявят ЛСД вне закона. Дату, конечно, они выбрали такую, что калифорнийские хиппи потом долго иронизировали по её поводу (в ней присутствуют 3 шестёрки — Число Зверя, не иначе). Но даже запретом ЛСД «психоделический бум» было уже не остановить. Запрет только подхлестнул популярность этого вещества среди молодёжи. Лишь, к концу 60-х годов, она спадёт. Вовсе не из-за успехов правительства в борьбе с наркотиками. Произойдёт это в связи с закатом движения хиппи. А ещё, с возвращением моды на «старые добрые» героин и кокаин. Пришла подмога, откуда не ждали!
«ЛСД — это страшно!» антинаркотический плакат, 1966 г.

 ПРЕЖДЕВРЕМЕННЫЙ ПОСТСКРИПТУМ

Ещё несколько примеров ранних психоделических листовок и плакатов (конец 1965-го)
В предыдущих пунктах, мы рассмотрели историю становления искусства психоделического рок-плаката. А дальше, во второй половине 60-х годов, оно достигнет своего апогея. Но, далеко не все художники — пионеры жанра, фигурировавшие в нашей истории, продолжат заниматься психоделическими плакатами в их «золотое время».

Боб Росс на долгое время забросил создание концертных плакатов и отдалился от психоделической тусовки. Как он сам говорил: «Я был слишком юн для битников и слишком стар для хиппи». За последующие десятилетия он успеет побывать свободным художником, книжным оформителем и преподавателем рисования. К созданию концертных плакатов Боб вернётся только в 80-е, когда психоделическая эпоха уже давно закончится.
Плакаты Росса
Герд Штерн и USCO в первую очередь занимались созданием психоделических шоу, выставок, арт-объектов и инсталляций. Плакаты - не их основная сфера деятельности. Но конечно, для своих шоу ещё несколько плакатов они сделали.
Герд на обложке журнала «Жизнь», 1966 г. И несколько плакатов, сделанных ребятами из USCO

Майкл Фергюсон и Роберт Хантер (как вместе, так и по отдельности), будут иногда делать какие-нибудь афиши (в основном, для своей группы The Charlatans). Но всё же, они позиционировали себя в первую очередь музыкантами, а не художниками.
Плакаты Хантера и Фергюсона
 
Ами Мэгилл с головой уйдет в оформление сан-францисского андеграундного журнала Оракул (весьма психоделичного). К тому же, в этом журнале работал её муж-поэт. Также, она со своей сестрой откроет магазин модно-хипповой одежды в Сан-Франциско. Но вот концертными плакатами Ами, заниматься уже практически не будет.
Работы Ами для журнала Оракул

Брюс Коннер — вполне состоявшийся деятель визуального искусства. Поэтому, ему будет не до каких-то там рок-концертов.
Образцы творчества Коннера

Пол Фостер рисовал в основном карикатуры и комиксы. Например, он оформит книгу своего приятеля Кена Кизи «Гаражную распродажу» и его журнал «Плевок в океан». А вот о художественых работах журналиста Нормана Хартвега, вообще, ничего не известно…
Карикатуры и коллажи Фостера из «Гаражной распродажи»

Питер Бейли работал книжным и театральным оформителем. Хотя, он сделает ещё несколько плакатов для концертов (в основном в клубе Филлмор, которые организует Билл Грэм). Но, его афиш мало.
Плакаты Бейли
К тому же, Билл Грэм сам отказался от услуг Питера Бейли, когда с головой ушел в рок-музыку и нанял для своего клуба, в качестве штатного художника — Уэса Вилсона.

В общем, только Уэс Вилсон и Алтон Келли сделают себе имя, именно как создатели концертных афиш.

Итак, мы торжественно переходим к рассмотрению творений наиглавнейших деятелей этого жанра!

Уэс Вилсон

Уэса Вилсона (чьё настоящее имя Роберт Уэсли Вилсон), можно смело назвать главным калифорнийским плакатистом второй половины 60-х. Он был и самым зарабатывающим, и самым плодотворным. Возможно, что плодотворным он был в виду первого пункта. «Скажи-ка дядя, ведь недаром? Да, не даром!» Чего бы ни рисовать, если нормальные деньги платят?!

По иронии судьбы, главный плакатист 60-х, изначально вовсе не планировал становиться художником. Уэс учился на философа, а работал полиграфистом (так что, в техническом плане — был подкован, что в будущем пригодилось). В мир концертного плаката его «занесла нелегкая», в виде личного знакомства с ребятами из Домашнего Пса. Домашнему Псу, кстати, именно Уэс придумал логотип. На котором фотография индейского вождя в цилиндре, курящего трубку. Своеобразный ответ Дядюшке Сэму.
Открытка начала 20-го века: раскрашенная фотография индейского вождя в «современнном» костюме. Плакат Уэса Вилсона, 1966 г.
Начинал Уэс, как вы видели по разделу Фестиваля Полётов, с оп-арта. Потом настал его, можно сказать «классический период»: Вилсон начал активно использовать психоделические шрифты. Как признавался сам художник, его вдохновила выставка немецкого искусства в стиле модерн и экспрессионизм, посещенная им в городе Беркли в 1965-м году. Там были работы австрийского иллюстратора Альфреда Роллера, экспериментировавшего с необычными шрифтами (хотя и в рамках «строгой» геометрической композиции прямых линий). А Уэс ушёл от этой прямоты, исказив форму модернового шрифта в духе сюрреализма (вспомните знаменитые «оплавленные» часы Сальвадора Дали) и оп-арта.
2 плаката Роллера (1902 и 1903 г.) и 2 примера модификации Вилсоном роллеровского шрифта (1966 г.)
Да, сам по себе оп-арт — был весьма психоделичен и глючен. Все эти движущиеся картинки, игра света и тени... Но это был слишком «механический стиль» и редко выражал какую-нибудь конкретную идею. Для эстетики хиппи, тяготевших ко всему прекрасному, природному и естественному, он не совсем подходил. А вот, если попробовать сделать ещё чуточку психоделичней работы в духе старых художников-плакатистов (Жюля Шере, Альфонса Мухи, Тулуз-Лотрека, Обри Бёрдсли, Яна Торопа и т.п.)?! Получалось бы то, что надо! Чем, собственно и занялся Уэс Вилсон.

Правда, поначалу Уэс использовал для своих афиш, в основном, какие-нибудь старые фотографии или чужие изображения. Так-так не был уверен в своих силах как художник.
Но потом, заматерел и стал создавать свои рисунки. Как и художники эпохи модерна, любил изображать на своих плакатов всяких красивых дам (зачастую обнажённых), прототипом которых была его жена.
Под конец 60-х, когда психоделическая мода в массовой культуре стала подходить к концу, он снова вернулся к чёрно-белым афишам-коллажам на основе фотографий.
Также, помимо концертных плакатов, Вилсон иногда делал плакаты на социальную тематику, оформление журналов и даже рекламу.

Алтон Келли и Стэнли Маус

После создания ещё нескольких «сольных» плакатов, арт-директор Домашнего Пса, байкер, автомеханик, наркоторговец, художник и просто весёлый человек, Алтон Келли, скооперируется с ещё одним художником и любителем машин – Стэнли Маусом (Stanley Mouse). Настоящая фамилия Стэнли – Миллер, а псевдоним «Мышь» он, скорее всего, взял себе в честь мышонка Микки Мауса (отец Стэнли работал художником-мультипликатором в студии Дисней). Келли и Маус организуют дизайнерскую контору Mouse! Studios, в составе которой создают немыслимое количество плакатов, футболок и обложек для рок-пластинок. Келли был левшой, а Маус правшой, что позволяло им работать над одним и тем же изображением одновременно.

Что касается непосредственно концертных афиш от Mouse! Studios, метод творческого поиска Мауса и Келли, как правило, был таков: они находили в старых библиотечных книгах, газетах, кинофильмах, фотоальбомах какое-нибудь подходящее изображение, которому потом давали новую жизнь, обрамляя всё это психоделическими шрифтами а-ля Уэс Вилсон. Но вообще, таким методом очень многие постероделы тогда грешили!

 
Виктор Москосо

Горячий испанский парень Виктор Москосо (Victor Moscoso), мастер оп-артовых иллюзий, поп-артовых мотивов, неоновых цветов, фото-коллажей и прочего калейдоскопа вырвиглазовых радостей.

Хоть он родился и по другую сторону океана, юность Виктора прошла в США. Кстати, он один из немногих психоделических плакатистов, имевших по-настоящему крутое художественное образование (Москосо учился в Йельском университете). Поэтому был технически подкованней большинства своих коллег по цеху. Однако в своём плакатном творчестве пошел «от обратного». Прекрасно зная, по каким принципам должен быть сделан хороший рекламный плакат, он намеренно нарушал их все. Хулиганил, как мог! Использовал нетрадиционное сочетание утрированно ярких цветов (так называемые «вибрирующие цвета») и плохо читаемые надписи. Это если брать его «классический период». А поначалу Москосо делал работы а-ля психоделический модерн, типа как у Уэса Вилсона (но, видимо, того хотели заказчики) + родные для Виктора испанско-европейские мотивы.
Также, любил использовать для своих плакатов кадры из каких-нибудь древних кинофильмов. И египетская символика.
В виду серьёзного образования, культурный багаж Москосо, тоже велик. И перечислять всех художников, которые на него повлияли, не имеет смысла. Но стоит отдельно отметить одного человека. Это йельский преподаватель Джозеф Альберс — видный практик и теоретик в областях цветоведения, колористики и дизайна. Чьи предписания, Москосо, впоследствии столь активно стал нарушать.
Рик Гриффин

Рик Гриффин (Rick Griffin) — сёрфер, музыкант, любитель комиксов, мультиков, по-арта, мексиканских мотивов, христианства и завуалированной пошлятины.
До того как заняться концертными афишами, сделал карьеру как художник андеграундных комиксов (которую и продолжил, параллельно с работой над плакатами), а также как гитарист фолк-роковой группы The Jook Savages. Разработал свой собственный психоделический шрифт, более резкий и заострённый, нежели те, которыми обычно пользовались Уэс Вилсон и его многочисленные подражатели. Но в результате и гриффиновский шрифт тоже обзавёлся своими подражателями… Хотя, если говорить о подражании, по ранним плакатам Рика заметно, что на него произвёл сильное впечатление шарлатановский плакат «The Seed».

Во многих работах Гриффина присутствует «навязчивый образ» глазного яблока. Это, так сильно на него повлияла автокатастрофа, в которую он попал в середине 60-х. У Рика тогда из глазницы вывалился глаз. Глаз, конечно, потом вставили на место… А ещё, с тех пор Рик отпустил бороду и длинные волосы, чтобы скрывать шрамы на лице и голове.

ПОМИМО БОЛЬШОЙ ПЯТЁРКИ

Алтон Келли, Виктор Москосо, Рик Гриффин, Уэс Уилсон и Стэнли Маус. фото, Боб Сейдменн
Это была, так называемая «большая пятерка» калифорнийских рок-плакатистов. Но были и другие личности, несомненно, достойные упоминания здесь. Приведу несколько примеров:
Бонни МакЛин

Обладательница шотландской фамилии Бонни МакЛин (Bonnie McLean), пожалуй, главная женщина-художник американского психоделического плаката 60-х. Также Бонни была женой рок-промоутера Билла Грэма. Того самого, что руководил самой известной концертной площадкой Сан-Франциско второй половины 60-х годов - клубом Филлмор. Так что неудивительно, что Билл эксплуатировал талант жены на благо родного клуба.

Ли Конклин

Ли Конклин (Lee Conklin) — самый «безумный и кислотный» американский художник-плакатист 60-х. Что удивительно, на самом деле Ли никакой не «кислотный». По его словам, наркоистерия, фрилав, Лето Любви и прочий хиппизм прошли мимо него. Рок-музыка не была ему совсем чужда, но, вообще, он предпочитал старый добрый джаз. Безумным он тоже не был. Даже более того, сам некоторое время работал санитаром в психиатрической больнице.

Ли называл свой стиль рисунка «Киберделическое нео-рококо» (cyberdelic neo-roccoco). Из повлиявших художников выделяет: Иеронима Босха, Уильяма Блейка, Питера Брейгеля, Кацусико Хокусая, Сальвадора Дали, Генриха Клея, Стюарта Дэвиса, Сола Стейнберга и коллегу-плакатиста Рика Гриффина. Хотя, мне кажется, ещё на Конклина, наверняка, повлиял Джузеппе Арчимбольдо.

Том Веллер

Том Веллер (Tom Weller) — художник-плакатист из города Беркли (восточного соседа Сан-Франциско) и приятель музыкантов из группы Country Joe & The Fish. Работал в своём узнаваемом, слегка аляповатом графическом стиле. Веллер, в своих плакатах, практически отказался от использования оттенков, и если какой-нибудь цвет встречается на плакате, то везде он будет одного тона. Помимо плакатов, Веллер, как и многие свои коллеги-современники, занимался оформлением комиксов, книг и музыкальных альбомов.

Боб Масс

Боб Масс (Bob Masse) — канадский художник, который впоследствии перебрался в Калифорнию, где продолжит работу на поприще психоделического плаката, вдохновляясь (а где-то, откровенно используя) творениями художников эпохи модерна.

Аллен Тарк, по кличке Кишка

Аллен «Кишка» Тарк (Allen «Gut» Turk) - член преступно-байкерской группировки Ангелы Ада, а также хиппи-коммуны Весёлые проказники, приятель музыкантов кислотной рок-группы Blue Cheer и их первый менеджер.

Ну и ещё всяких хороших плакатистов:
Джим Майклсон из калифорнийской дизайн-студии Sparta Graphics
Калифорниец Джон Майерс
Художница и активист за права секс-меньшинств Мэри Тэппер
Мода на психоделические плакаты перекинулась из Калифорнии на другие штаты Америки. А затем добралась до Канады и Европы. Особенно талантливо и оригинально, психоделическую волну подхватили в Великобритании. Но это, уже, тема заслуживающая отдельной статьи.
Британские плакаты: Майк МакИннерни, 1967 г. Барри Зейд, 1967 г. Майкл Инглиш и Нигель Уэймут, 1967 г. Мартин Шарп, 1967 г.
P.S. хочу поблагодарить свою супругу и родителей, за помощь, советы и терпение. Омара Дамера за сподвижничество. Артура Галояна и Григория Лебедева за ценную информацию и критику. И, конечно, всех тех, кто дочитал этот текст до конца (за терпение).

4 комментария:

  1. Спасибо большое за статью! Очень интересно и познавательно!

    ОтветитьУдалить
  2. Кладезь информации и иллюстраций! И язык отменный)
    Спасибо!

    ОтветитьУдалить
    Ответы
    1. спасибо, что читаете. а то у меня уже сложилось впечатление, что блоги сейчас никто и не читает вовсе.

      Удалить